Казимир Малевич, русский художник, пионер геометрического абстракционизма и создатель движения супрематизма. Малевич разработал свой собственный абстрактный стиль, основанный строго на геометрических элементах, квадратах и прямоугольниках. Этот стиль стал известен как супрематизм, имея в виду превосходство «чистого художественного чувства». В своих первых картинах он представлял геометрические формы в ограниченном диапазоне цветов, иногда только в черном цвете, на белом фоне.
Позже он представил более широкий спектр цветов, а также треугольники, круги и изогнутые формы. Из простейших геометрических фигур Малевич построил целую супрематическую вселенную. Искусство Казимира Малевича и его супрематический манифест являются одними из самых важных художественных достижений 20-го века. Он утверждал, что достиг вершины абстрактного искусства, отрицая объективное представление. Бесконечность, вечность, Бог, ноль формы, пустота, блаженное чувство освобождающей беспредметности, чистое искусство, превосходство чистого чувства, дух ощущения, который пронизывает все…
Голова крестьянина. 1929 г. Казимир Малевич
Супрематизм
Супрематизм — это высоко геометрический стиль абстрактной живописи 20-го века, разработанный русским художником Казимиром Малевичем. Термин «супрематизм «относится к искусству, основанному на превосходстве «чистого художественного чувства», а не на изображении объектов. В 1913 году Малевич выполнил свою первую супрематическую композицию: карандашный рисунок черного квадрата на белом фоне. В 1915 году он опубликовал манифест и впервые выставил свои супрематические композиции на выставке.
Супрематизм. 1915 г. Казимир Малевич
Самые ранние супрематические работы Малевича были одними из самых строгих, состоящих из основных геометрических фигур, таких как круги, квадраты и прямоугольники, окрашенные в ограниченный диапазон цветов. В последующие годы он постепенно ввел больше цветов, а также треугольники и фрагменты кругов. Он также начал восстанавливать некоторую иллюзию глубины в своих композициях. Достигнув этой конечной точки абстракции, Малевич в 1919 году объявил, что супрематический эксперимент завершен.
Любая попытка интерпретировать супрематизм неизбежно опирается на собственное объяснение движения Малевичем. Малевич отличал свою работу не только от изображения внешней реальности, но и от любого искусства, которое пыталось изобразить эмоции своего создателя. Супрематизм, напротив, он намеревался выразить «металлическую культуру нашего времени», и он иногда делал прямые ссылки на технологию в своем искусстве.
В целом Малевич использовал идеальные абстрактные формы, такие как квадрат, как символы способности человечества выйти за пределы естественного мира. Малевич был чрезвычайно заинтересован в теософии мистического движения и в выражении духовной реальности за пределами физической через свое искусство. В этом контексте черный квадрат его первой супрематической работы не был пустым, как утверждали его критики. Вместо этого он был «наполнен духом беспредметного ощущения», по словам художника, который описывал белые области в своих композициях как «свободное белое море бесконечности». Это освобождение от конечного земного существования достигло подходящей кульминации в его картинах «белое на белом», где квадрат, наконец, потерял свое физическое присутствие и слился со своим блестящим белым фоном.
Манифест супрематизма
«Под супрематизмом я понимаю превосходство чистого чувства в творческом искусстве. Для супрематиста визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; значимым является чувство как таковое, совершенно независимо от среды, в которой оно вызывается.
Так называемая «материализация» чувства в сознательном уме на самом деле означает материализацию отражения этого чувства через посредство некоторой реалистической концепции. Такая реалистическая концепция не имеет ценности в супрематическом искусстве… И не только в супрематическом искусстве, но и в искусстве вообще, потому что непреходящая, истинная ценность произведения искусства (к какой бы школе оно ни принадлежало) заключается исключительно в выраженном чувстве.
Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т. д. — Все это, в некотором смысле, не более чем диалектические методы, которые, как таковые, ни в коем случае не определяют истинную ценность произведения искусства.
Объективное представление, имеющее своей целью объективность, — это то, что как таковое не имеет ничего общего с искусством, и все же использование объективных форм в художественном произведении не исключает возможности его высокой художественной ценности.
Следовательно, для супрематиста подходящим средством представления всегда является то, которое дает максимально возможное выражение чувству как таковому и игнорирует знакомый внешний вид объектов.
Объективность сама по себе для него бессмысленна; понятия сознательного ума ничего не стоят.
Чувство является определяющим фактором… и, таким образом, искусство приходит к беспредметному представлению в супрематизме.
Она достигает «пустыни», в которой не может быть воспринято ничего, кроме чувства.
Все, что определяло объективную идеальную структуру жизни и «художественных» идей, концепций и образов, художник отбросил в сторону, чтобы прислушаться к чистому чувству.
Искусство прошлого, которое стояло, по крайней мере, внешне, на службе религии и государства, обретет новую жизнь в чистом (неприменимом) искусстве супрематизма, которое построит новый мир-мир чувств…
Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях). 1915 г. Казимир Малевич
Когда в 1913 году, в отчаянной попытке освободить искусство от балласта объективности, я нашел убежище в квадратной форме и выставил картину, которая состояла не более чем из черного квадрата на белом поле, критики, а вместе с ними и публика вздохнули: «Все, что мы любили, потеряно. Мы в пустыне… Перед нами не что иное, как черный квадрат на белом фоне!»
«Увядающие» слова были призваны изгнать символ «пустыни», чтобы на «мертвом квадрат» можно было увидеть любимое подобие «реальности» («истинная объективность» и духовное чувство).
Квадрат казался непонятным и опасным для критиков и публики… И этого, конечно, следовало ожидать.
Восхождение к вершинам необъективного искусства трудное и болезненное… но, тем не менее, это полезно. Знакомое отступает все дальше и дальше на задний план… Контуры объективного мира все больше и больше стираются, и так идет, шаг за шагом, пока, наконец, мир, «все, что мы любили и чем мы жили», не теряется из виду.
Никаких больше «подобий реальности», никаких идеалистических образов, ничего, кроме пустыни!
Но эта пустыня наполнена духом необъективного ощущения, которое пронизывает все.
Даже меня охватила робость, граничащая со страхом, когда дело дошло до того, чтобы покинуть «мир воли и идеи», в котором я жил и работал и в реальность которого верил.
Но блаженное чувство освобождения от необъективности увлекло меня в «пустыню», где нет ничего реального, кроме чувства… и так чувство стало сутью моей жизни.
Это был не «пустой квадрат», который я выставил, а скорее ощущение необъективности.
Я понял, что «вещь» и «понятие» были заменены чувством, и понял ложность мира воли и идеи.
Является ли бутылка с молоком символом молока?
Супрематизм — это повторное открытие чистого искусства, которое с течением времени было затемнено накоплением «вещей».
Супрематизм (Супремат № 58). 1916 г. Казимир Малевич
Мне кажется, что для критиков и публики живопись Рафаэля, Рубенса, Рембрандта и т. Д. Стала не чем иным, как скоплением бесчисленных «вещей», которые скрывают свою истинную ценность и чувство, породившее ее. Единственное, чем восхищаются, — это виртуозность объективного представления.
Если бы можно было извлечь из произведений великих мастеров выраженное в них чувство действительной художественной ценности, то есть и скрыть это, публика, наряду с критиками и искусствоведами, никогда бы даже не упустила этого.
Так что нет ничего странного в том, что мой квадрат показался публике пустым.
Если кто-то настаивает на оценке произведения искусства на основе виртуозности объективного представления и правдоподобия иллюзии и думает, что он видит в самом объективном представлении символ вызывающей эмоции, он никогда не будет участвовать в радостном содержании произведения искусства.
Широкая публика все еще убеждена сегодня, что искусство обречено на гибель, если оно откажется от имитации «горячо любимой реальности», и поэтому она с тревогой наблюдает, как ненавистный элемент чистой чувственной абстракции все больше и больше продвигается вперед…
Искусство больше не заботится о служении государству и религии, оно больше не хочет иллюстрировать историю нравов, оно больше не хочет иметь ничего общего с объектом как таковым и верит, что оно может существовать само по себе и для себя без «вещей» (то есть «проверенного временем источника жизни»).
Но природа и смысл художественного творчества по-прежнему неправильно понимаются, как и природа творчества в целом, потому что чувство, в конце концов, всегда и везде является единственным источником любого творчества.
Эмоции, которые зажигаются в человеческом существе, сильнее, чем сам человек… они должны любой ценой найти выход, они должны принять открытую форму, они должны быть сообщены или приведены в действие.
Это было не что иное, как стремление к скорости… для полета… который, ища внешнюю форму, привел к рождению самолета. Ибо самолет был сконструирован не для того, чтобы перевозить деловые письма из Берлина в Москву, а скорее для того, чтобы подчиниться непреодолимому стремлению этого стремления к скорости принять внешнюю форму.
«Голодный желудок» и интеллект, который служит этому, конечно, всегда должны иметь последнее слово, когда дело доходит до определения происхождения и цели существующих ценностей… но это тема сама по себе.
Девушки в поле. 1929 г. Казимир Малевич
Положение дел в искусстве точно такое же, как и в творческих технологиях… В живописи (я имею в виду здесь, естественно, принятую «художественную» живопись) можно обнаружить за технически правильным портретом мистера Миллера или гениальным изображением цветочницы на Потсдамской площади ни следа истинной сущности искусства, ни каких-либо признаков чувства. Живопись — это диктатура метода репрезентации, цель которого — изобразить мистера Миллера, его окружение и его идеи.
Черный квадрат на белом поле был первой формой, в которой проявилось необъективное чувство. Квадрат = чувство, белое поле = пустота за пределами этого чувства.
И все же широкая публика видела в необъективности репрезентации гибель искусства и не понимала очевидного факта, что чувство здесь приняло внешнюю форму.
Супрематический квадрат и исходящие из него формы можно уподобить примитивным знакам (символам) аборигенов, которые в своих сочетаниях представляли не орнамент, а чувство ритма.
Супрематизм породил не новый мир чувств, а, скорее, совершенно новую и прямую форму представления мира чувств.
Квадрат меняется и создает новые формы, элементы которых могут быть классифицированы так или иначе в зависимости от чувства, которое их породило.
Когда мы рассматриваем античную колонну, нас больше не интересует пригодность ее конструкции для выполнения своей технической задачи в здании, но мы признаем в ней материальное выражение чистого чувства. Мы больше не видим в нем структурной необходимости, но рассматриваем его как самостоятельное произведение искусства.
«Практическая жизнь», подобно бездомному бродяге, врывается в каждую художественную форму и считает себя генезисом и причиной существования этой формы. Но бродяга недолго задерживается на одном месте, и как только он уходит (когда заставить произведение искусства служить «практическим целям» больше не кажется практичным), работа восстанавливает свою полную ценность.
Старинные произведения искусства хранятся в музеях и тщательно охраняются не для того, чтобы сохранить их для практического использования, а для того, чтобы можно было наслаждаться их вечным искусством.
Разница между новым, необъективным («бесполезным») искусством и искусством прошлого заключается в том, что полная художественная ценность последнего выявляется (признается) только после того, как жизнь в поисках какого-то нового средства оставила его, тогда как непримененный художественный элемент нового искусства опережает жизнь и закрывает дверь «практической полезности».»
Таким образом, новое необъективное искусство является выражением чистого чувства, не ищущего ни практических ценностей, ни идей, ни земли обетованной…
Супрематисты сознательно отказались от объективного представления своего окружения, чтобы достичь вершины истинного «разоблаченного» искусства и с этой точки зрения взглянуть на жизнь через призму чистого художественного чувства.
Ничто в объективном мире не является таким «надежным и непоколебимым», как это кажется нашему сознательному уму. Мы не должны принимать ничего столь предопределенного, как то, что создано для вечности. Каждая «прочно установившаяся», знакомая вещь может быть перемещена и приведена в новый и, в первую очередь, незнакомый порядок. Почему же тогда невозможно создать художественный порядок?…
Наша жизнь — это театральная пьеса, в которой необъективное чувство изображается объективными образами.
Епископ — это не что иное, как актер, который стремится словами и жестами, на соответствующей «одетой» сцене, передать религиозное чувство или, скорее, отражение чувства в религиозной форме. Конторский клерк, кузнец, солдат, бухгалтер, генерал… все это персонажи той или иной пьесы, изображенные разными людьми, которые настолько увлекаются, что путают пьесу и свои роли в ней с самой жизнью, что мы почти никогда не видим настоящего человеческого лица, и если мы спрашиваем кого-то, кто он, он отвечает: «инженер», «фермер» и т. д., Или, другими словами, он дает название роли, сыгранной им в той или иной эффективной драме.
Название роли также указано рядом с его полным именем и заверено в его паспорте, что устраняет любые сомнения относительно удивительного факта, что владельцем паспорта является инженер Иван, а не художник Казимир.
В конечном счете, то, что каждый человек знает о себе, очень мало, потому что «реальное человеческое лицо» не может быть различимо за маской, которая ошибочно принимается за «реальное лицо».
Философия супрематизма имеет все основания относиться как к маске, так и к «реальному лицу» со скептицизмом, поскольку она оспаривает реальность человеческих лиц (человеческих форм) в целом.
Голова крестьянина 2. 1929 г. Казимир Малевич
Художники всегда были неравнодушны к использованию человеческого лица в своих изображениях, поскольку они видели в нем (универсальной, подвижной, выразительной мимике) лучшее средство для передачи своих чувств. Супрематисты, тем не менее, отказались от изображения человеческого лица (и природных объектов в целом) и нашли новые символы, с помощью которых можно передавать прямые чувства (а не внешние отражения чувств), ибо супрематист не наблюдает и не прикасается — он чувствует.
Мы видели, как искусство на рубеже веков освободилось от балласта навязанных ему религиозных и политических идей и обрело свою собственную форму, то есть форму, соответствующую его внутренней природе, и стало, наряду с двумя уже упомянутыми, третьей независимой и столь же обоснованной точкой зрения. Публика по-прежнему, как и прежде, убеждена, что художник создает лишние, непрактичные вещи. он никогда не считает, что эти лишние вещи сохраняются и сохраняют свою жизнеспособность в течение тысяч лет, в то время как необходимые, практические вещи выживают лишь ненадолго.
Публике не приходит в голову, что она не в состоянии осознать реальную, истинную ценность вещей. Это также является причиной хронического отказа от всего утилитарного. Истинный, абсолютный порядок в человеческом обществе может быть достигнут только в том случае, если человечество будет готово основывать этот порядок на прочных ценностях. Очевидно, что тогда художественный фактор должен был бы быть принят во всех отношениях как решающий. До тех пор, пока это не так, неопределенность «временного порядка» будет возникать вместо желанного спокойствия абсолютного порядка, потому что временный порядок измеряется нынешним утилитарным пониманием, и эта мерная палочка в высшей степени изменчива.
В свете этого все произведения искусства, которые в настоящее время являются частью «практической жизни» или на которые претендует практическая жизнь, в некотором смысле обесцениваются. Только когда они будут освобождены от бремени практической полезности (то есть, когда они будут помещены в музеи), их истинно художественная, абсолютная ценность будет признана.
Ощущения сидения, стояния или бега — это, прежде всего, пластические ощущения, и они отвечают за развитие соответствующих объектов использования и во многом определяют их форму.
Стул, кровать и стол — это не вопросы полезности, а скорее формы, принятые пластическими ощущениями, поэтому общепринятое мнение, что все предметы повседневного использования являются результатом практических соображений, основано на ложных предпосылках.
У нас есть достаточно возможностей убедиться в том, что мы никогда не сможем признать какую-либо реальную полезность в вещах и что нам никогда не удастся создать действительно практический объект. Очевидно, мы можем только почувствовать сущность абсолютной полезности, но, поскольку чувство всегда необъективно, любая попытка понять полезность цели утопична. Попытка ограничить чувство понятиями сознательного ума или, более того, заменить его сознательными понятиями и придать ему конкретную, утилитарную форму привела к развитию всех тех бесполезных, «практических вещей», которые в мгновение ока становятся смешными.
Нельзя часто подчеркивать, что абсолютные, истинные ценности возникают только в результате художественного, подсознательного или сверхсознательного творчества.
Крестьяне. 1930 г. Казимир Малевич
Новое искусство супрематизма, которое создало новые формы и отношения форм, придав внешнее выражение живописному чувству, станет новой архитектурой: оно перенесет эти формы с поверхности холста в пространство.
Супрематический элемент, будь то в живописи или в архитектуре, свободен от любых социальных или иных материалистических тенденций.
Каждый социальный идеал, каким бы великим и важным он ни был, проистекает из чувства голода; каждое произведение искусства, каким бы маленьким и незначительным оно ни казалось, берет свое начало в живописном или пластическом чувстве. Нам давно пора осознать, что проблемы искусства лежат далеко в стороне от проблем желудка или интеллекта.
Теперь, когда искусство, благодаря супрематизму, вступило в свои права, то есть обрело свою чистую, неприменимую форму и признало непогрешимость необъективного чувства, оно пытается установить подлинный мировой порядок, новую философию жизни. Он признает необъективность мира и больше не занимается предоставлением иллюстраций истории нравов.
Необъективное чувство, на самом деле, всегда было единственно возможным источником искусства, так что в этом отношении супрематизм не вносит ничего нового, но, тем не менее, искусство прошлого, из-за его использования объективного предмета, непреднамеренно питало целый ряд чувств, которые были ему чужды.
Но дерево остается деревом, даже когда сова строит гнездо в его дупле.
Супрематизм открыл новые возможности для творчества, поскольку благодаря отказу от так называемых «практических соображений» пластическое ощущение, переданное на холсте, может быть перенесено в пространство. Художник (живописец) больше не привязан к холсту (картинной плоскости) и может переносить свои композиции с холста в пространство.
1926. Казимир Малевич.