Нужно признаться: мы редко заходим в музеи или галереи, а если и заходим, то обнаруживаем, что наши глаза скользят вниз к названию картины, часто даже прежде, чем взглянуть на саму картину.
И хотя мы чувствуем себя виноватым из-за этой привычки, есть подозреваю, что подозрение , что среди наших друзей музейщиков, которые, вероятно, также испытывают это чувство, есть понимание чего-то незаконного в этой практике.
Но почему картины приобрели названия в первую очередь, и что объясняет наш укол вины, когда мы обращаемся к ним? Новая книга «названия картин: как и почему картины получили свои названия» отчасти является попыткой ответить на эти вопросы.
Происхождение названия
История названия картины — это история последних 300 лет: когда изображения начали широко распространяться, рынок искусства вырос, и были созданы общественные места для просмотра, такие как салон 18-го века или современный музей. А сегодня картины представлены ещё и в интернете, как, например, на сайте https://struchaieva.art/galereya/kartiny/, где все работы показаны с названиями. В то же время новые технологические разработки, от популярных печатных изданий до компьютерных изображений, позволили недорогим репродукциям охватить более широкую аудиторию.
В прежние времена, когда произведения искусства создавались для небольшой элиты, особой нужды в названиях не было: меценат и художник обычно договаривались о предмете картины, и будущие владельцы более или менее знали, что они увидят. (Даже сегодня немногие картины, которые висят в частных домах, сопровождаются названиями.)
Произведения искусства, которые оставались специфичными для конкретного места и видимыми в основном для местного населения, также не требовали названий. Представьте себе алтарь в местной церкви или фреску в княжеском дворце.
Но все это изменилось, как только картины начали циркулировать, и люди начали сталкиваться с изображениями на значительном удалении-как физическом, так и временном – от их создания.
Названия, в конечном счете, являются функцией демократизации просмотра; чем разнороднее зрительская аудитория, тем больше потребность в названиях.
И названия были бы бесполезны, если бы их не читали люди. Рост уровня грамотности за последние 300 лет — это еще одна часть этой истории. Если бы не повышенная склонность картин к циркуляции, зритель не столкнулся бы с незнакомым изображением; но если бы не его способность читать, тот же самый зритель не пытался бы интерпретировать то, что он видел, ища его название.
Зачем чувствовать себя виноватым из-за названий?
С точки зрения художника, однако, демократизирующее воздействие печатной культуры оказалось более проблематичным. Сами слова, которые помогли объяснить и продать картину, угрожали превзойти саму картину.
Результатом стал поразительный переворот старых иерархий: вместо того, чтобы думать об изображениях как о более популярной форме (со словами-провинция элиты), визуальные художники начали беспокоиться о том, что если любой непрофессионал может читать, Чтение может занять место Взгляда.
Чувство вины, которое мы испытываем, когда поспешно сверяюсь с названием картины, на самом деле берет свое начало в 19 веке, когда сатирики впервые начали высмеивать склонность публики читать, а не смотреть. Например, в замечательной сатирической карикатуре французского художника Оноре Домье изображен человек, который с трудом видит то, что у него перед глазами, потому что слишком занят чтением названия. Взглянув не на ту строку в своем каталоге, он путает изображение быка с портретом биржевого маклера.
Чьё название?
Обычно мы думаем, что название картины придумывает художник, но исторически название было скорее вопросом восприятия, чем создания.
На самом деле многие картины, которые висят в наших музеях, были названы не их создателями, а теми, кого можно назвать «посредниками»: группой, в которую входят все — от нотариусов, дилеров и граверов до критиков, друзей художника и даже членов зрительской аудитории. Некоторые картины Рембрандта, например, получили свои названия от популярных гравюр, выпущенных много лет спустя после их создания. Один критик назвал прорывную картину Клода Моне в Парижском салоне «женщина в зеленом платье» (1866): сам Моне назвал ее Камиллой, в честь любовницы, которая позже стала его женой.
Даже современные картины часто получают свои названия от посредников. Пасифая Джексона Поллока (1943), по-видимому, была названа в честь мифической царицы, которая наставила рога царю Миносу и родила Минотавра, и некоторые выдающиеся комментаторы интерпретировали ее соответствующим образом. Но на самом деле Поллок намеревался назвать свою картину «Моби Дик», а куратор музея придумал Пасифаю.
“Кто такая, черт возьми, Пасифая?» — говорят, что художник даже наводил справки.
Такие названия отражают то, как различные люди классифицировали и интерпретировали картины. Постфактум: они могут иметь мало общего с первоначальным намерением художника.
Тем не менее, даже когда у современных ученых есть веские основания сомневаться в традиционном названии, имеющееся название, и интерпретацию, которую оно подразумевает, почти невозможно изменить. Еще в XIX веке комментаторы поняли, что рембрандтовский «Ночной дозор» не изображал часы и не происходил ночью. Но кто не знает картины с таким названием?
Художники, как правило, не называли свои работы до 19-го века, и даже те, кто настойчиво стремился контролировать прием своих картин, давая им названия, не всегда преуспевали. Джеймс Макнейл Уистлер назвал свою самую знаменитую композицию в серо-черном цвете № 1 «Портрет матери художника» (1871), например, потому, что он хотел направить взгляд зрителя сначала на абстрактный рисунок его тонов и только потом – если вообще это было возможно – на предмет картины.
«Для меня она интересна как портрет моей матери, — признал он, — но что может или должно волновать публику относительно личности портрета?».
Однако зрителям портрет был небезразличен не только потому, что каждый человек реагирует на эмоциональное воздействие человеческой фигуры, но и потому, что гораздо легче вспомнить такую картину по тому, что она представляет, чем по титульной абстракции – особенно когда случается, что есть несколько таких композиций в сером и черном цвете одного и того же художника. Эта конкретная картина стала широко известна, конечно, как “Мать Уистлера.”
Мы могли бы найти некоторое утешение в использовании этой популярной стенографии, зная, что в своих собственных письмах Уистлер также обычно упоминал “портрет” – или “картину” – моей матери.”