Точно так же, как фотография привнесла идеи серийности промышленных процессов в практику живописи, среда была столь же важна в изменении идеи скульптуры в 1960-х и начале 1970-х гг. вместо жесткой геометрии минимализма художники, такие как Ричард Серра, Роберт Моррис и Линда Бенглис, начали работать с более широким спектром податливых материалов, от расплавленного свинца и неона до войлока и грязи — веществ, которые сохраняли следы формирующих жестов художника и «загрязняли» пространство, которое они занимали, в противовес гладким, упорядоченным формам минимализма.
Другие, также обученные минимализму, пытались полностью освободить скульптуру от галереи и музея, создавая произведения, которые были неразрывно связаны с местом. Подобно Серре и Брюсу Науману, художники пейзажисты, такие как Роберт Смитсон, Деннис Оппенгейм и Майкл Хейзер, также были очарованы процессом, но устанавливали свои работы на разрушенных промышленных площадках и в отдаленных уголках мира, создавая произведения, которые в значительной степени зависели от фотографии как свидетеля их существования; самым известным сооружением является спиральная Пристань Смитсона (1970) — 1500-футовая (457-метровая) скульптура из грязи, кристаллов соли и камня, извивающаяся на десяти акрах Большого Соленого озера в Юте.
В то же самое время, когда одни скульпторы обращались к более широкому ландшафту, другие обращались к своим собственным телам как субъекту и объекту скульптурной деятельности. Одной из работ, которая блестяще двигалась в обоих направлениях одновременно, была линия Ричарда Лонга, сделанная путем ходьбы с 1967 года, в которой художник неоднократно переходил через поле в английской сельской местности, чтобы сформировать временный отпечаток на Земле, который был дан более длительной жизни в акте фотографической документации. Между 1966 и 1968 годами Науман вернулся в студию, чтобы сделать знаковую серию фильмов, видео и фотографий, в которых он выполнял сложные серии движений или действий, таких как удержание двух шаров, подпрыгивающих одновременно в течение длительного периода времени, сопоставляя ясность и простоту концептуальной директивы с попытками тела идти в ногу.
Вито Аккончи перешел от практики поэзии к видео, перформансу и фотографии не просто для того, чтобы зафиксировать эфемерное событие, но в рамках систематического исследования «занятости» своего тела общественным пространством (улицей, Театральной авансценой) посредством выполнения предвзятых действий или действий. Аккончи создал свою, пожалуй, самую известную работу в течение трех недель в октябре 1969 года, в течение которых он следовал за незнакомцем, пока тот не вошел в личное пространство; художник записал эти занятия в фотографиях (сделанных третьей стороной) и письменном журнале. Направляя свои собственные движения на хождения случайно выбранных пешеходов, Аккончи пытался примирить роль художника как остро-внимательного зеркала для мира; как описал художник — «я больше не «я»; я ставлю себя на службу схеме».
Дуглас Эклунд