В отличие от скрытности и замкнутости искусства под влиянием минимализма и концептуализма 1970-х, большая часть искусства 1980-х приняла форму публичного обращения-от использования Дженни Хольцер новостного тикера «Times Square» для трансляции эллиптических и неопределенно угрожающих строк текста, до ночных проекций символически заряженных образов Кшиштофа Водичко на фасады музеев, общественных зданий и корпоративных штаб-квартир.
Печально известные «культурные войны», которые бушевали в конце десятилетия — стравливание консервативных политиков, таких как Джесси Хелмс, против художников, таких как Андрес Серрано, и организаций, таких как Национальный фонд искусств, — отражали эту возросшую видимость и социально направленную природу ее предмета: сексуальность и идентичность, репрессии и власть, товары и желания.
Тем не менее, живопись также вернулась с удвоенной силой после того, как томилась в относительной безвестности в течение 1970-х годов, подтверждая все мифы об оригинальности и подлинности, которые подвергались нападкам в медийных работах поколения картин с того же момента. Такие художники, как Джулиан Шнабель и Сандро Чиа, смешали экспрессионистскую живопись с обилием исторических отсылок, сравнимых со стилистическими пастишами, увиденными в «постмодернистской» архитектуре Майкла Грейвса и Филипа Джонсона. Мир искусства соответственно расширился, чтобы приспособиться к возвращению продаваемого искусства: галереи ухаживали за своими «конюшнями» художников, как скаковыми лошадьми, в то время как коллекционеры боролись за внутреннюю дорожку на следующей большой вещи, а аукционные дома обеспечивали идеальную арену для заметного потребления.
В то же время, однако, появились творческие коллективы, альтернативные пространства и галереи, управляемые художниками, с активистскими группами, такими как «Gran Fury» или «Group Material» (последняя включала Феликса Гонсалеса-Торреса), организующими партизанские мероприятия или мультимедийные выставки, которые фокусировали внимание на темах, избегаемых основными средствами массовой информации, таких как кризис СПИДа или военное вмешательство США в Центральной и Южной Америке.
Кроме того, существовало текучее и плодотворное взаимодействие между мирами искусства, музыки, кино и перформанса, наблюдавшееся в таких местах, как Мадд-клуб и кухня в Нью-Йорке. Фотографии Нэн Голдин начала 1980-х годов суммируют лежащий в основе этого периода этос: шизофреническое чередование холодной отстраненности и агрессивно-конфессионального стиля, буйное отношение «Сделай сам», которое маскировало формальную ловкость энтузиазмом любителя, и признание того, что образ жизни-это по сути политический акт.
Масштаб и амбиции фотографических работ также возросли в 1980-х годах в связи с признанием неразрывной связи медиума с массовой культурой в рекламе и развлечениях. Джефф Уолл сделал свои высоко поставленные картины, которые должны были быть показаны в виде наполненных светом прозрачных пленок, подобных тем, которые можно увидеть в аэропортах и автобусных остановках; он создавал свои изображения со всеми навязчивыми деталями и повествовательными предложениями кинорежиссера на месте, а также ссылаясь на социально ориентированные полотна французских мастеров девятнадцатого века, таких как Курбе и Мане.
Работа Уолла охватила миры музея и улицы и оказала огромное влияние в последующие десятилетия, особенно на работы Томаса Раффа и немецких фотографов Дюссельдорфской школы. Другие художники, в том числе Джон Балдессари и Кристиан Болтански, присваивали банальные народные фотографии — от кинофильмов до семейных снимков, соответственно, — и интегрировали их в более крупные композиции, которые комментировали стирание культурной памяти.
В последнее время искусство 1980-х годов, ставшее предметом многочисленных критических переоценок, теперь можно рассматривать в ретроспективе как мощный синтез личного и политического, а также как скрытый упрек пустому конформизму и исторической амнезии, которые характеризовали эпоху Рейгана. Такие фильмы, как «голубой бархат» Дэвида Линча (1986) и «суперзвезда: история Карен Карпентер» Тодда Хейнса (1987), исследовали темное подбрюшье американской мечты, в то время как такие художники, как Роберт Гобер и Майк Келли, первыми открыли зарождающуюся форму инсталляционного искусства в работах, посвященных подавленным детским страхам и желаниям — взрывному материалу, который преследует бессознательную психику. Именно это искусство вновь становится актуальным в контексте нашего беспокойного времени.
Дуглас Эклунд
статьи, Искусство и фотография: 1980-е