К началу двадцатого века фотография была на пути к тому, чтобы стать визуальным языком, которым она является сегодня, повсеместным агентом демократического общения. Фотографы использовали свое растущее влияние, чтобы разоблачить пороки общества, которые преуспевающая, потакающая своим желаниям Белль Эпок решила игнорировать: унизительные условия труда рабочих в трущобах большого города, варварство детского труда, терроризм линчевания, опустошение войны.
Несмотря на ранний интерес Альфреда Штиглица к уличной фотографии в откровенном виде или в стиле снимка, который можно увидеть в «Терминале 1893 года» и в «Steerage 1907», он попытался перевернуть страницу о естественном развитии документальной традиции фотография с его успешной ретроспективой пикториализма 1910 года в художественной галерее Олбрайт в Буффало, Нью-Йорк. Если бы эпоха электричества, автомобиля и телефона, по предостережению, была бы проигнорирована фотохудожниками, современные реалии в 1890–1910-е годы, тем не менее, проявились бы в изображениях, созданных десятками тысяч художников и любителей, которые находили мир опьяняюще привлекательным или, порой, беспорядочным и жестоким. Наряду с отдельными примерами работ Штиглица и членов его круга (Пол Стрэнд, Чарльз Шилер и Эдвард Дж. Стейхен), на фотографиях Якоба Рииса, Арнольда Гента, Льюиса Хайна и Э.Дж. Беллока, приводятся примеры ранней документальной фотографии в Америке.
Джейкоб Риис (1849–1914) был полицейским журналистом газеты «New York Tribune». В начале 1880-х годов он дополнил свои репортажи о печально известных трущобах Нижнего Ист-Сайда своими фотографиями и вскоре стал известен как один из самых важных социальных реформаторов города. Иммигрант из Дании в Соединенные Штаты в 1870 году, Риис, который первоначально обучался на плотника, опубликовал свою первую и самую важную книгу «Как живет другая половина» в 1890 году. Катализатор общегородской реформы строительных норм и правил и арендатор трущоб. Книга до сих пор продолжает служить моделью для всех фотографов и городских историков, посвященных социальным изменениям в городе.
Арнольд Гент (1869–1942) родился в Берлине, в 1894 году получил докторскую степень по философии и в следующем году переехал в Калифорнию, чтобы обучать сына богатого немецкого барона. Он умер натурализованным гражданином в Нью-Йорке в 1942 году после пятидесяти лет операторской работы, в основном в портретной живописи, опубликованной в девяти книгах по фотографии. Его первая публикация, «Картины старого китайского квартала» (1908), рассказывает о десятилетней одержимости художника экзотическим колоритом восьми квадратных блоков Сан-Франциско, которые составляют его китайский квартал. Не имея опыта в фотографии, Гент приобрел одну из недавно изобретенных небольших портативных камер и продолжил фотографировать иностранных жителей, их парчу и вышивку, их бронзы и фарфор, а также темные переулки района и опиум притоны. При этом он овладел зарождающимся искусством того, что позже стало известно как «уличная фотография».
В 1908 году Льюис Хайн (1874–1940) оставил преподавательскую должность в прогрессивной школе этической культуры в Нью-Йорке, чтобы стать штатным фотографом в Национальном комитете по детскому труду, организации, занимающейся улучшением условий труда и жизни детей. В течение следующих тринадцати лет Хайн сделал тысячи негативов — часто детей, работающих по всей стране на фабриках, в потогонных мастерских, на мануфактурах и в разнообразной уличной торговле, такой как доставка газет. Постоянно накапливая конкретные идиосинкразивные факты, фотограф надеялся раскрыть большие скрытые модели детской эксплуатации, на которых быстро расширяется американский город. Что еще более важно, его доклады и слайд-лекции были предназначены не только как инструменты для трудовой реформы, но как способы вызвать более глубокий, чуткий отклик у зрителя, который заставил бы его пересмотреть свои отношения с обществом.
Эрнест Дж. Беллок (1873–1949) родился в аристократической креольской семье в Новом Орлеане. Видный член Нового Орлеанского операторского клуба, он работал профессиональным фотографом, специализирующимся на судостроении. Однако международная известность Беллока была основана на серии интимных, слегка эротичных портретов проституток, которые работали примерно в 1912 году в Сторивилле, печально известном районе. Когда работы Беллока были обнаружены фотографом Ли Фридлендером в 1960-х годах и опубликованы в 1970 году, Беллок был сразу же признан мастером современного психологического портрета — мгновенным предком целого поколения современных художников, включая Дайан Арбус.
В 1915 году интерес Штиглица к фотографии американских пикториалистов был возрожден благодаря работе трех молодых фотографов: Чарльза Шилера (1883–1965), Мортона Шамберга (1881–1918) и Пола Стрэнда (1890–1976). Шилер и Шамберг оба были академически подготовленными художниками из Филадельфии, которые изучали современное искусство в Европе и Нью-Йорке. Хотя каждый полагал, что живопись была их истинным призванием, они взялись за фотографию, чтобы заработать на жизнь; Шилер специализируется на архитектуре, Шамберг — на портретной живописи.
Когда Чарльз Шилер взялся за камеру в 1910–11 годах, он уже был скромным художником. Он начал фотографировать домашнюю архитектуру в районе Филадельфии, и в течение трех лет имел успешную боковую линию, документируя прекрасные частные и публичные американские коллекции китайских бронз, мезоамериканских горшков, а также современную живопись и скульптуру Сезанна, Пикассо и Дюшана. Строгое требование детальной записи фотографий вскоре повлияло на его живопись, поскольку прямая, как правило, фронтальная оценка как формы, так и структуры объекта переобучала и очищала его глаза. К 1917 году Шилер начал превращать изображения из своей камеры из коммерческой работы в предметы личного значения, такие как фермерский дом восемнадцатого века в Дойлстауне, Пенсильвания, который он и Шамберг использовали в качестве студии. Шилер видел в своей запасной конструкции формальную чистоту, столь же ясную, как и практическое намерение плотника. В черной печи он нашел материальную абстракцию, не отделенную от реальности и ничем не приукрашенную. Для него дом был структурой элементарных геометрий, серией кубистских композиций, не украшенных живописным камуфляжем.
Пол Стрэнд впервые посетил Маленькие галереи Штиглица на фотосессии в 1907 году, будучи студентом в классе, который вел Льюис Хайн. Фотография Хайна была абсолютно простым документальным фильмом, но в то время Штиглиц пропагандировал прозрачный пикториализм своих сецессионистских собратьев. Стрэнд послушно последовал их примеру, но в конце концов Штиглиц призвал своего молодого протеже отказаться от техники мягкого фокуса и изучить движение в городе и геометрические формы городских структур. Штиглиц дал Стрэнду шоу в марте 1916 года и опубликовал подборку своих картин в «Camera Work», журнале, который регулярно выходит с 1914 года. После его выставки успехи Стрэнда ускорились, и его картины стали поразительно смелыми.
Начало Первой мировой войны фактически положило конец пикториалистскому движению как жизнеспособной эстетической программе. Насилие, присущее войне, вскоре породило новое обязательство фотографов мира документировать все аспекты боевых действий, от жизни в окопах до истребителей, летящих по небу. Ничто не осталось скрытым от глаз камеры. Американская коммерческая фотографическая фирма «Mole & Thomas» сделала много сложных сцен солдат — исследования кажущегося единства, силы и организованного патриотизма далеко от линии фронта. Эдвард Штайхен, летавший высоко над солдатами в разведывательном самолете, создал свой антипод: вид жестокого разрушения и смерти на поле во Франции.
Отдел Фотографии, Музей Метрополитен