Введение
Из Киева, родины русской средневековой живописи, центр тяжести русского искусства переместился в Новгород (а также Ярославль, Владимир-Суздаль, Псков и Тверь), прежде чем обосноваться в Москве. К XVI веку большой интерес москвичей к мирским делам ослабил узы, которые до сих пор связывали русский народ и церковь в единое целое. Религия по-прежнему лежала в основе жизни москвичей, но отныне и корона, и народ реагировали на события иначе, чем священнослужители, и хотя все какое-то время не осознавали раскола, влияние более мирского мировоззрения мирян можно отчетливо увидеть в снижении религиозной интенсивности московской иконописи. Появление в Москве большого количества западных религиозных гравюр также оказало важное влияние на иконописцев, усилив их сомнения относительно необходимости суровых ограничений, которые старая иконографическая традиция накладывала на их искусство.
Московская иконопись
Эти сомнения обострились в XVI веке как косвенный результат пожара, опустошившего Москву в 1547 году. Было уничтожено так много столичных икон, что царю пришлось брать иконы взаймы в Новгороде, Смоленске, Дмитрове и Звенигороде, и поскольку он стремился как можно скорее вернуть их домой, он укрепил ряды московских иконописцев, также заимствуя художников из Новгорода и Пскова. Нанятые им художники создали несколько превосходных панно, и все могло бы быть хорошо в будущем иконописи, если бы не вмешательство фанатичного священника, секретаря царского совета и его самого неплохой художник по имени Висковати. Есть соблазн приписать вмешательство Висковати профессиональной ревности, усугубленной извращенным и предвзятым складом ума, в чем-то схожим с умом Джона Нокса, шотландского проповедника Реформации. Какими бы ни были его причины, Viscovati раскритиковал панели Христианское искусство , производимых по его современников на религиозной почве, утверждая, что они отклонились от иконописной традиции. Он потребовал созвать второй Стоглавый собор, чтобы вместе с Сильвестром, любимым священнослужителем Ивана IV, рассмотреть иконы с этической точки зрения. Выполнение этого требования ввело официальный, в отличие от традиционного, контроль над иконописцами, которые отныне должны были придерживаться разрешенных версий религиозных сцен, зафиксированных в древних руководствах, называемых «Подлиники» (Аутентичные версии).
Раздражение русских художников тем, что им пришлось променять уважение к традиционному мнению на подчинение жесткому церковному законодательству, переросло в раздражение, когда они обнаружили, что те самые священнослужители, которые наиболее тщательно следили за соблюдением «подлиников», не возражали против недавно введенного искусства портретной живописи (то есть нерелигиозных портретных картин, известных как парсуны), и что даже патриарх Никон, хотя и был ярым противником натурализма западного религиозного искусства и постоянно конфисковывала и сжигала образцы западной религиозной живописи, тем не менее не раз позировала для его портрета.
Первый российский аналог Академии изящных искусств был создан в форме мастерских в Оружейном дворце Ивана IV по прозвищу Грозный (1533-1584). Лучшие московские картины, иллюминации и изделия из металла были созданы работавшими там художниками, многих из которых сильно привлекал западный натурализм. Тем не менее, этим художникам удалось создать достаточно качественные иконы во второй половине XVI и первой четверти XVII веков, чтобы составить самобытную и заслуживающую высокой оценки школу московской иконописи.
Характеристики московских икон
Эти панно, обычно выполненные темперой, а не старой энкаустикой или более современными масляными красками, легко узнаваемы по обилию деталей на их чрезвычайно декоративном фоне. Особенно характерно обилие архитектурных особенностей, а также тот факт, что эти здания воспроизводят современные архитектурные тенденции, а не воображаемые очертания. С другой стороны, такие нерусские элементы, как, например, горы, выполнены чисто декоративно, а не натуралистично или в традиционной манере. У святых круглые лица москвичей, но цвета их одеяний, хотя и остаются приятными, не могут сравниться с великолепной живостью цветовой гаммы, используемой новгородской школой иконописи, и имеют тенденцию быть тусклыми и металлическими. В широком смысле цветовая палитра Москвы варьируется от кроваво-красных и желтых до коричневых с черными тенями.
Покровительство царей
Борис Годунов (1551-1605) в полной мере оценил декоративное качество работ строгановских художников и в 1591 году нанял Назария Савина, Прокопия Кирина и Иоанна Парсени для украшения своей спальни и столовой в Коломенском светскими сценами. К большому сожалению, не сохранилось никаких записей об этой работе, поскольку русское искусство, таким образом, стало беднее из-за потери некоторых из его ранних и, вероятно, наиболее успешных светских картин. И Борис Годунов, и его сын Федор были большими любителями картин, ценили их по эстетическим соображениям, а не только из-за их содержания, и именно они организовали оформление Грановитого дворца художниками Оружейной палаты. И снова вызывает глубокое сожаление тот факт, что эти картины также погибли; все, что о них известно, это то, что их тематика варьировалась от библейской до аллегорической и включала сцены из русской истории.
Помимо спонсирования декоративного искусства, Борис и Федор поощряли портретное искусство. Портреты отнюдь не были неизвестны средневековой Руси, поскольку уже в XII веке фигуры дарителей время от времени появлялись на новгородских фресках. В целом, однако, они считались профанными, и хотя Софья Палеолог прислала своему будущему мужу свое изображение, Иван IV был первым царем, который увлекся портретной живописью. Однако он удовлетворял свой интерес скорее косвенными средствами, чем покровительством — иными словами, собирая вокруг себя портреты различных европейских королевских особ, на которых он тешил себя мыслью жениться, и именно Годунову было поручено стать первым королевским спонсором портретной живописи в Москве.
При втором Романове, царе Алексее (1645-1676), портретная живопись стала обычной, но русские художники не смогли освободиться от старой традиции, и их изображения по-прежнему сильно отдавали иконографией. Однако стремление к полному натурализму росло, и в результате к середине XVII века в мастерские Оружейного дворца было зачислено несколько иностранцев. Наиболее выдающимся среди них был одаренный немец Ганс Деттерсон, который обучал двух выдающихся русских художников того периода, Абрамова и Степанова. Также был нанят польский шарлатан, которому на некоторое время удалось одурачить Москву. Многообещающим юношам, Ивану Безмину и Ермолину, не повезло попасть к нему в ученики. Голландец Даниэль Вухтерс, Ганс Вайтер из Гамбурга, художник-декоратор Петер Энгельс, шведский художник-перспективист Гуль и Г. Э. Грубе из Гамбурга были наиболее известными выходцами с Запада, преподававшими в Москве в 1667-1694 годах. Одновременно во Дворце оружие мастерские поддерживать связь с византийским искусством , применяя в качестве преподавателей ренегат Арабские называет себя Саша Яковлев, армянин назвал Салтанов и двух греков, которые были известны по именам Юрьев и Salomoriov.