Является ли фотография формой искусства, основанного на объективности?
В продолжающихся дебатах о том, следует ли рассматривать фотографию как вид изобразительного искусства, основанного на объективности, некоторые критики считают, что фотография создается с помощью применения научной техники, а не с помощью подлинно творческой операторской работы. В конце концов, они утверждают, что очень нехудожественный фотограф-любитель, вооруженный хорошей камерой, способен создавать вполне приемлемые изображения. Напротив, человеку, который понятия не имел, как рисовать, лепить или вырезать, было бы гораздо труднее создать приемлемую картину или статую. Из-за этого они утверждают, что фотография не может сравниться с творчеством художника или скульптора.
Другие критики не согласны с этим. Они говорят, что именно потому, что фотография настолько отличается от живописи и скульптуры, что для фотографии должна применяться иная эстетика. Кроме того, она бросает вызов любому художнику, чтобы он написал картину, которая была бы такой же убедительной, как хорошо продуманная фотография. Например, снимок короля Карла I, обращающегося к толпе с эшафота, произвел бы гораздо большее впечатление, чем картина с изображением той же сцены. А поскольку камеры запечатлевают реальность, воздействие является важным компонентом операторского искусства. Наконец, даже если неподготовленному оператору удастся сделать приемлемый снимок, он вряд ли будет соответствовать креативности снимка, сделанного профессиональным фотографом. В результате всего этого, говорят критики, фотография может быть не только одним из новейших видов искусства, но даже «самой» формой современного искусства — прямым отражением современной научной эпохи.
Фотографические изображения: Частично реальные, частично воображаемые
Почему фотографические изображения так привлекательны? Тот факт, что многие из нас теперь фотографируют еженедельно, даже ежедневно, не умаляет волшебства ни личных снимков, ни работ, которые можно найти в галерее, музее или книге. Фотографии, размещенные в альбоме или размещенные на сайтах социальных сетей, могут заставить нас громко смеяться. Когда мы сталкиваемся с потрясающими изображениями из истории фотографии, такими фотографиями как фотографии из серии «Антарктида» начала 20-го века Герберта Понтинга (1870-1935), мы очарованы. Снимки Понтинга, сделанные во время Британской антарктической экспедиции 1910-1913 годов, делают далекое прошлое захватывающе настоящим. Однако эти снимки — не просто исторические документы: ясно, что даже в таких суровых условиях фотограф был полон решимости ничем не жертвовать ради эстетического эффекта. Фотография относится как к сфере реальности, так и к сфере воображения: хотя иногда она отдает предпочтение одному из них перед другим, она никогда полностью не теряет своей власти ни над тем, ни над другим.
Фотографические процессы: Дагерротипия, фотогеничный рисунок
Когда в январе 1839 года миру было объявлено, что можно запечатлеть изображение, увиденное камерой-обскурой (вспомогательным средством для рисования, которое проецировало то, что художник видел, на поверхность, с которой он или она могли копировать свой объект), казалось, что человеческая изобретательность безгранична. Дагерротипия, разработанная во Франции Луи-Жаком Манде Дагером (1787-1851), позволила получить очень детализированное изображение на маленькой металлической пластинке, как если бы маленькое зеркало было поднесено к природе. За январским анонсом дагерротипа сразу же последовали новости о другом фотографическом процессе, разработанном в Англии Генри Фоксом Тэлботом (1800-77). Процесс Тэлбота, который он назвал «фотогеничным рисунком», привел к негативному изображению на бумаге, которое обладало теплотой и неровностями графического искусства. В то время как дагерротип был уникальным объектом (негатива не было), фотогеничный рисунок можно было использовать для создания нескольких положительных отпечатков. С самого начала фотография колебалась между уникальностью и множественностью. Сегодня уникальный или ограниченный тираж фотопечати знаменитого художника может быть продан более чем за миллион долларов, и в то же время цифровая фотография — с ее кажущимся бесконечным тиражированием — играет фундаментальную роль в глобальной коммуникации.
Художественные фотографии
В государственных и частных коллекциях по всему миру насчитывается много тысяч важных художественных фотографий, и все же большинство из них не были сделаны с учетом художественной выставки. Некоторые из них были задуманы как демонстрация того, что может сделать новая среда; другие начинали свою жизнь как документы, записи или иллюстрации; только позже они стали рассматриваться как предметы искусства. Некоторые фотографии, такие как исследование Эжена Атже (1852-1927), на котором парижане наблюдают затмение, находят сюрреалистическое в реальном. Другие, в том числе «Автопортрет утопленника» (1840) Ипполита Баярда (1807-77), играют со способностью фотографии выдавать вымысел за факт. Поскольку большинство замечательных фотографических изображений были приняты в качестве объектов искусства ретроспективно, их историю нельзя рассказать, ссылаясь на движения, школы и кружки.
С момента изобретения фотографии в 1839 году вопрос об идентичности и статусе среды обсуждался не в связи с его технологическим происхождением, а в связи с его отношением к изобразительному искусству. Мало кто отрицал, что фотография была гениальным изобретением современной эпохи, но многие видели в ней угрозу традиционным ценностям, связанным с искусством. В обществе, символически разделенном на «джентльменов» (тех, кто проявлял свой интеллект и воображение) и «операторов» (работников физического труда, которые выполняли бездумную механическую работу), машина, которая делала картины, была вызовом существующему социальному порядку.
Фотография на бумаге
В 1850-х годах дагерротипия и калотипия (название, которое Тэлбот дал своему процессу после важных усовершенствований в 1841 году) уступили место мокроколлодионной фотографии, процессу, основанному на использовании стеклянных негативов для получения бумажных изображений. Полученные изображения, как правило, печатались на бумаге, покрытой белком (яичным белком), и характеризовались четкими деталями, шоколадно-коричневой тональностью и блестящей поверхностью. Практика фотографии, как любительской, так и коммерческой, пережила массовый бум в середине 1850-х годов, и фотографы 19 века воспользовались этим в полной мере. Практика фотографирования на бумаге была освобождена от лицензионных ограничений, и два новых формата вот-вот станут очень популярными. Стереограф (два изображения одного и того же предмета, слегка раздвинутые и наклеенные рядом на карточку) представляет трехмерное изображение при просмотре в специальном средстве просмотра; предметы иногда были образовательными, но часто предназначались просто для визуального эффекта или даже титрования. Визитная карточка, также известная как альбом или карточный портрет, представляла собой портрет в полный рост размером с визитную карточку и подчеркивала платье, а не черты натурщика.
Оппозиция фотографии как искусству
Популяризация фотографии в середине 19 века привела к изменению отношения к медиуму. Практика калотипии в 1840-1850-х годах в Великобритании и Франции характеризовалась необычайно высокой степенью технических и эстетических экспериментов и достижений. В условиях быстрой коммерциализации и популяризации фотографии в 1850-1860-х годах идея о том, что фотография может быть искусством — и что фотографы (взятые из низших социальных слоев) могут быть художниками, — некоторым казалась абсурдной. В 1857 году искусствовед и историк Элизабет Истлейк высказала мнение, что фотографию следует прославлять, но только в том случае, если она не претендует на то, чтобы иметь дело с «фактами». Несколько лет спустя французский поэт и критик Шарль Бодлер назвал коммерческую фотографию «самым смертельным врагом искусства». Влиятельный искусствовед Джон Раскин, который восхищался верностью природе дагерротипии, когда использовал ее в качестве наглядного пособия в Венеции в середине 1840-х годов, позже сказал о фотографии, что она «не имеет ничего общего с искусством и никогда не вытеснит его». (Примечание: Фотография дала новый импульс пейзажной живописи и собиралась почти полностью заменить портретное искусство как средство создания личных портретов, но еще не была принята как самостоятельная форма выражения.)
В 1860-х годах большинство коммерческих фотографов рассматривали технические качества, такие как четкость визуальной информации и безупречное качество печати, как средство демонстрации превосходства своих фотографических изображений. Эта техническая концепция совершенства означала, что для будущего профессионального фотографа фотография была настоящим искусством. Несколько выдающихся личностей отвергли эту ортодоксальность и рассматривали фотографию как средство создания сложных переплетений идеальности и реальности. Самой известной из этих любителей была женщина: Джулия Маргарет Камерон (1815-79). Кэмерон занялась фотографией в возрасте около сорока лет и в течение следующего десятилетия создавала большое количество работ исключительно по эстетическим соображениям. Она использовала дифференциальный фокус, одежду из костюмной коробки и случайный реквизит для создания портретов с мягкими краями, теплых тонов и рисунков, вдохновленных библейскими, литературными или аллегорическими сюжетами. Вера Кэмерон в то, что именно она создает искусство фотографии, была настолько дерзкой, а ее своеобразная практика — таким оскорблением скромных устремлений работ, представленных на выставках фотографического общества, что фотографическое сообщество охарактеризовало ее как несчастную эксцентричную женщину, которая не могла должным образом использовать свое оборудование.
Живописность
Однако только в конце 19 века субъективность в фотографии приобрела более широкую культурную легитимность. Центральное место в международном движении, известном как «Пикториализм», представители которого пропагандировали фотографию как средство выражения, занимали фотографы, которые «преуспели» в известных фотографических обществах и технических достижениях, которые они ценили. Для пикториалистической фотографии характерны приемы и эффекты, заимствованные из графического искусства. Хотя живописное изображение обычно создавалось на основе резко очерченного негативного изображения, часто обширные манипуляции в темной комнате, связанные с преобразованием изображения в сторону от этой жесткой реальности, означали, что каждый отпечаток можно было считать уникальным. Результирующие изображения, часто напечатанные в ярком оттенке и кажущиеся мягкими, туманными и сказочными, должны были вызывать эстетические, а не буквальные реакции. Многие живописные композиции напоминали о высокой художественной серьезности современного символизма, как это видно на фотографии «Арфа ветра» (1912) Анны Бригман (1869-1950).
Прямая фотография
Фигурой, наиболее тесно связанной с продвижением художественной фотографии в то время, был Альфред Стиглиц (1864-1946), житель Нью-Йорка с тесными связями в Европе. (Примечание: жена Стиглица Джорджия О’Кифф (1887-1986) и его младший современник Эдвард Стейхен (1879-1973) также были активными сторонниками изобразительного искусства на основе линз и помогли внедрить эту среду в музейные коллекции.) Отвернувшись от Нью-йоркского Фотоклуба и основав Фотоотделение, Штиглиц продолжил руководить журналом Camera Work, где демонстрировалось лучшее фотографическое искусство, создававшееся в то время на международном уровне, включая его собственное. Стиглиц и операторская работа сыграли такую же важную роль в отходе от пикториализма, как и в его продвижении. Еще в 1904 году критик Садакичи Хартманн, писавший в журнале «Операторская работа», использовал фразу «прямая фотография» в качестве прикрытия мягкой эстетики пикториализма. Картину Стиглица «Рулевое управление» (1907), появившуюся в 1911 году в журнале «Операторская работа», часто называют первой современной фотографией. Однако только в 1917 году вышел последний номер журнала, в котором была полностью реализована прямая эстетика фотографии. Выпуск был посвящен работам Пола Стрэнда (1890-1976) и включал его ставшую культовой картину «Уолл-стрит» (1915), в которой смелая живописная геометрия сочеталась с темой современной жизни.
Идея о том, что фотография может иметь собственную эстетику и что она основана на качествах, присущих только данной среде, была чрезвычайно привлекательна для фотографов-искусствоведов, многие из которых отказались от пикториализма. Эдвард Уэстон (1886-1958) пришел к идее, что творческая работа в фотографии должна проводиться больше не в темной комнате, а в «предварительной визуализации» фотографом объекта и его композиции перед экспонированием негатива в камере. В 1932 году в Калифорнии была создана группа, занимающаяся продвижением прямой фотографии, известная как группа f/64, в которую вошли Уэстон и Ансел Адамс (1902-84). Уэстон, с его почти абстрактными натюрмортами и обнаженной натурой, и Адамс, с его лирической пейзажной документальной фотографией, продолжали доминировать в создании фотоискусства в Соединенных Штатах на протяжении десятилетий.
Авангардное искусство
В Европе Первая мировая война оказала глубокое влияние на создание искусства. Недовольные художники стремились разработать способы изобразительного выражения, которые могли бы выразить кризис веры в традиционные ценности, вызванный конфликтом. Первые нефигуративные фотографии, изображающие время, пространство и другие абстрактные понятия, были сделаны во время войны, и этот дух радикальных инноваций лег в основу создания авангардного искусства в 1920-х годах и далее. Как современная технология с демотическими коннотациями, фотография идеально подходила для того, чтобы занять центральное место на сцене авангардного искусства. Среда, в настоящее время обычно принимающая форму гравюр на основе серебра с «черно-белым» внешним видом, использовалась Дада в Германии для работ с резкой социальной критикой, конструктивизмом в Советском Союзе для создания новых изобразительных режимов для нового общества; художниками-сюрреалистами, такими как Ман Рэй (1890-76 ) в Париже, в их визуальных шутках и исследованиях подсознания; и на международном уровне модернистами, чтобы отпраздновать новые формы искусства и дизайна. Фотография подходила для этих совершенно разных эстетических целей из-за своей привязанности к действительности. Как современная технология, фотография прославляла современность и материальность. Как механистическое записывающее устройство, фотография придавала образному или иррациональному вес объективного факта. В таких идеологически противоположных странах, как Советская Россия и Соединенные Штаты, небольшое, но влиятельное число практикующих авангардистов пришло к пониманию фотографии как идеального визуального средства для современной эпохи.
Подрывает ли коммерциализация искусство?
Фотография, возможно, широко использовалась художниками-авангардистами, но это не значит, что они всегда признавали ее равноправие с другими искусствами. Отчасти это произошло из-за его коммерциализации в виде портретов знаменитостей, рекламы и моды. Это беспокойство по поводу статуса фотографии разделяли биографы, искусствоведы и кураторы, которые замалчивали коммерческие аспекты карьеры фотографов, чтобы обеспечить их признание как художников. Сегодня хорошо известно, что крупнейшие фотографы парижского авангарда 1920-х годов — Ман Рэй, Андре Кертес (1894-1985) и Брассаи (1899-1984) — все работали по заказу. Ман Рэй, урожденный Эммануэль Радницкий из Филадельфии, переехал в Париж в 1921 году и проявил себя как иконоборческий новатор в живописи, скульптуре, кино и фотографии. (Примечание: Эдвард Стейхен также не был скомпрометирован в 1911 году своей знаменитой коллекцией фотографий модных платьев Поля Пуаре для журнала Art et Decoration.) В настоящее время мы не считаем, что его творчество скомпрометировано его редакционными или модными съемками. Иногда, как в случае с его знаменитым черно-белым изображением, комиссия действовала как стимул к творчеству. (См., в частности, фотографии Чарльза Шилера с автомобильного завода Форда в Ривер-Руж.) Даже некоторые военные фотографии таких операторов, как Роберт Капа (1913-54), Ларри Берроуз (1926-71), Дон Маккаллин (р. 1935) и Стив Маккарри (р. 1950), обладают глубоким художественным качеством. Ведущие американские коммерческие фотографы моды 1950-х и 60-х годов, такие как Ирвинг Пенн (1917-2009) и Ричард Аведон (1923-2004), внесли огромный вклад в современное искусство, несмотря на коммерческий характер их модной фотографии, и разработали несколько новых фотографических техник в процессе.
Гуманистическая фотография
Еще одним важным событием, которое зародилось во Франции в межвоенные годы, является гуманистическая фотография. Тесно связанный с появлением популярных журналов, таких как журнал Life, этот тип фотографии изображал предметы, представляющие интерес для людей. Самыми известными фотографами, работающими в гуманистическом ключе, были художники Доротея Ланге (1895-1965) и Анри Картье-Брессон (1908-2004), чьи уличные фотографии и фоторепортажи со всего мира также публиковались в серии влиятельных фотокниг. Выполненное в реалистической идиоме, творчество Картье-Брессона было обязано как сюрреализму, так и прямой фотографии, но в конце 20-го века это было затемнено местом фотографии в модернистской ортодоксии. Смотрите также невозмутимую фотографию в фотокниге «Двадцать шесть бензоколонок» (1962) Эда Руши (р. 1937).
Принятие фотографии как вида искусства
Одна из лучших в мире галерей современного искусства, знаменитый Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA), была идеологическим центром модернизма — доминирующей авангардной эстетики середины века, которая охватывала искусство, дизайн и архитектуру. MoMA провело важное исследование фотографии в 1937 году и в конечном итоге открыло свой отдел фотографии в 1940 году, однако статус фотографии как вида искусства все еще не был закреплен. Именно Джон Шарковски (1925-2007), ставший куратором фотографий в MoMA в 1962 году, был наиболее эффективным в ассимиляции фотографии с модернизмом. По словам Шарковски, законная фотография была «прямой», демократичной по своему предмету и имела сильную формальную составляющую. Фотографии были не произведениями воображения, а фрагментами действительности, живописно организованными так, чтобы отразить сильное личное видение.
По мнению ученого Дугласа Кримпа, если фотография не была бы изобретена в 1839 году, то открыта она была только в 1960-х и 1970-х годах — фотография, то есть, по сути, сама фотография. Кримп и другие из его окружения критиковали потерю понимания, вызванную переносом фотографий из ящиков архива в стены художественного музея. Неизбежно, что этот критический интерес к фотографии вместе с такими текстами, как «Искусство мойена» Пьера Бурдье (1965), «О фотографии» Сьюзан Зонтаг (1977) и «Камера Люцида» Ролана Барта (1979), послужили дальнейшему повышению культурного статуса фотографии. Текст Барта — очень трогательный рассказ о его поисках «истинного» образа своей матери — является, пожалуй, самым влиятельным примером попытки определить фотографию в эссенциалистских терминах. В своей книге Барт сформулировал идею «пунктума», детали на фотографии, которая вызывает у зрителя ощущение, похожее на рану. Подобно модернистским представлениям о фотографии, Camera Lucida предположила, что фотография обладает уникальной природой, которая отличает ее от всех других визуальных средств массовой информации.
Примечание: Ряд художественных течений 1960-х годов и новых форм искусства сделали фотографию неотъемлемым элементом своего подхода. Движения включали Fluxus (1960-е) и поп-арт (ок.1955-70), а также Arte Povera (ок.1966-71), в то время как новые формы искусства с использованием фотографий включали инсталляционное искусство и перформанс. Одним из самых важных современных художников, полагавшихся на фотографию при создании своих образов, был Энди Уорхол (1928-87).; посмотрите, например, его отпечатки фотографий кинозвезд, таких как Элвис и Элизабет Тейлор. Ряд современных художников, включая Гилберта и Джорджа (р. 1943 и 1942), также сильно зависят от использования фотографии.
Интересно, что собственный фотографический портрет Уорхола, сделанный в 1987 году Робертом Мэпплторпом (1946-89) и проданный на аукционе Christie’s в 2006 году за 643 200 долларов, остается одной из самых дорогих фотографий того периода.
Постмодернистская фотография
Конкурирующая концептуализация фотографии утверждает, что у нее нет врожденных характеристик. Утверждается, что его идентичность зависит от приписываемых ему ролей и приложений. Эта теоретизация фотографии относится к современной критике модернизма, известной как постмодернизм. (Примечание: см. Также: Постмодернистское искусство и художники-постмодернисты.) Желание вновь увидеть искусство социально и политически ангажированным, а не принадлежащим к сфере творческой чистоты, привело ученых к работам Вальтера Беньямина, критика и философа, который был связан с Франкфуртской школой в 1930-х годах. Утверждая, что фотографическая копия разрушает «ауру» оригинального произведения искусства и что массы могут наслаждаться искусством через этот симулякр, фотография символизировала для Бенджамина возможность лишения национал-социалистов культурной и, в конечном счете, политической власти. В 1980-х годах теоретики левого толка начали переосмысливать историю медиума с точки зрения того, как фотография была вовлечена в осуществление власти. (О силе и наготе см. Работы Хельмута Ньютона (1920-2004); по гендерным вопросам см. работу Нэн Голдин (р. 1953).) Понятие фотографической объективности было еще более подорвано работами тех ученых и интеллектуалов, в первую очередь Жана Бодрийяра, который бросил вызов идее о существовании ранее существующей реальности, которая просто запечатлена или отражена визуальными средствами массовой информации. Согласно Бодрийяру, образы — это реальность, через которую мы познаем мир.
Вплоть до 1970-х годов фотографическое искусство отождествлялось с культовыми изображениями 19-го века и начала 20-го века. Сегодня он отождествляется с работами, сделанными за последние тридцать пять или около того лет. На момент написания этой статьи мировой рекорд по фотографии, проданной на аукционе, составляет 4,3 миллиона долларов за «Рейн II» (1999) Андреаса Гурски (р. 1955). Всего двенадцать лет назад, когда мы вступили в 21 век, мировой рекорд составлял 860 000 долларов — за «Великую волну», созданную Гюставом Ле Греем (1820-84). Массовый рост ценности фотографий часто приводится в качестве доказательства того, что фотография наконец-то была признана искусством. (Примечание: смотрите также Самые дорогие картины: Топ-20.) Однако это не первый случай, когда фотография рассматривается как вид искусства. Что действительно отличает сегодняшний день от прошлого, так это то, что информация, в какой бы форме она ни была, теперь редко передается без неподвижных или движущихся изображений: фотография в ее цифровой форме — такое же современное чудо, каким был дагерротип в 1839 году.
Вывод: Фотография — это искусство
Преодолевая некоторую интеллектуальную полынь, нынешний консенсус, по-видимому, заключается в том, что фотографии запечатлевают надуманный или преднамеренный момент реальности, и именно эта преднамеренность содержит художественное ядро. [См., например, «постановочные» фотографии Джеффа Уолла (р. 1946), обработанные пейзажи Андреаса Гурски (р. 1955) или сюрреалистические автопортреты Синди Шерман (р. 1954)]. Иными словами, искусство фотографа — это его способность запечатлеть момент реальности и превратить его в видимое изображение, представляющее интерес и / или красоту. Не имеет значения, что фотография может быть воспроизведена тысячу раз, тем самым лишая «оригинал» его уникального статуса. Достаточно того, что ни один из двух фотографов не сможет создать идентичный образ. Художественное качество «живописного» изображения, которое «создается», так сказать, в темной комнате, еще более гарантировано. Процесс определения того, является ли фотография искусством, напоминает нам, что ни живопись, ни скульптура не являются столь чистой формой искусства, как иногда предполагается. Бронзовая скульптура может быть отлита и переделана в большом количестве экземпляров; и наши знания о греческой скульптуре почерпнуты не из оригинальных греческих статуй, а из римских копий. Кроме того, было подсчитано, что 1 из 10 картин, которые висят в лучших художественных музеях, являются копиями, а не оригиналами. В конце концов, камера вместе с темной комнатой и химикатами для ее обработки не так уж сильно отличается от кистей и красок художника. Это остается не более чем набором инструментов, с помощью которых фотограф пытается создать образ: образ, который будоражит нашу душу так, как это делают изображения.
Сегодня фотографии изобразительного искусства можно увидеть во многих музеях по всему миру, в том числе в Музее искусств Метрополитен, Нью-Йорк (коллекции Стиглица, Стейхена, Уолкера Эванса и Ford Motor Company); Музей современного искусства (MOMA), Нью-Йорк (коллекции, собранные Эдвардом Стейхеном, Джоном Сарковски и Питером Галасси); Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (коллекция Роберта Мэпплторпа); Институт искусств Чикаго (Коллекция Альфреда Стиглица); Детройтский институт искусств (галерея Альберта/Пегги де Салль); Художественный музей округа Лос-Анджелес (отдел фотографии Уоллиса Анненберга); Художественный музей Филадельфии (30 000 фотографий таких фотографов, как Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд); и Музей Виктории и Альберта в Лондоне (500 000 изображений с 1839 года по настоящее время).