Термин «Абстрактный экспрессионизм» первоначально был применён в Европе для описания работ немецких художников-экспрессионистов
Вступление
«Абстрактный экспрессионизм» — это расплывчатый термин, который относится к общему движению в основном нерепрезентативной живописи, которое процветало в Соединенных Штатах в 1940-1950-х годах. Возглавляемая поколением американских художников — под сильным влиянием европейских экспатриантов — выросших во время Депрессии и испытавших влияние как Второй мировой войны, так и ее последствия — Холодной войны, абстрактная экспрессионистская живопись не была ни полностью абстрактной, ни экспрессионистской и охватывала несколько совершенно разных стилей. Тем не менее, у различных представителей абстрактного экспрессионизма было несколько общих целей, не в последнюю очередь желание пересмотреть природу живописи и в процессе создать новый тип искусства.
Ведущие художники-абстракционисты, которые были связаны с движением: Джексон Поллок (1912-56), его жена Ли Краснер (1908-84), Франц Клайн (1910-62), Роберт Мазервелл (1915-91), Виллем Де Кунинг (1904-97), Марк Ротко (1903-70), Клиффорд Стилл (1904-80), Барнетт Ньюман (1905-70), Джозеф Альберс (1888-1976), Филипа Густона (1913-80), Адольфа Готлиба (1903-74) и Уильям Базиотес (1912-63). Художники второго поколения включали Сэма Фрэнсиса (1923-94).
Термин «Абстрактный экспрессионизм» первоначально был применён в Европе для описания работ немецких художников-экспрессионистов. Только позже, в 1946 году, это было применено к американскому искусству. Альтернативный ярлык «Живопись действия» был придуман в 1952 году Гарольдом Розенбергом (1906-78), который вместе с Клементом Гринбергом (1909-94) был самым влиятельным критиком и апологетом нового движения, которое стало известно также как «Нью-Йоркская школа». К 1955 году абстрактный экспрессионизм стал почти новой ортодоксией. Тем временем параллельные движения в Западной Европе появлялись под различными названиями, такими как Art Informel (ок.1945-60), наряду с такими под-вариантами, как Лирическая абстракция (конец 1940-х, 1950-е), Ташизм (ок. 1945-60) и группа КОБРА (1948-51). В Восточной Европе арт-информель считался выражением ярого индивидуализма, и социалистические художники, с подачи властей, полностью отвергли его.
История
Америка 1940-х годов, из которой возник абстрактный экспрессионизм, все еще не оправилась от краха мирового порядка, вызванного Второй мировой войной. Это оказало большое влияние на художников страны, многие из которых все еще помнили Великую депрессию и ее программы помощи, такие как Администрация прогресса работ, которая предоставила им возможность развивать карьеру художника, и они начали искать способы реагирования на неопределенный климат.
Проблема заключалась в том, что два основных художественных течения 1930-х годов, а именно регионализм и социальный реализм, не смогли удовлетворить свое стремление к разрыву с современным мышлением. В этом на них сильно повлияло прибытие многочисленных современных художников-беженцев из Европы, чей радикальный подход к искусству открыл ряд новых возможностей.
Среди этих изгнанников были такие деятели, как уроженец Армении Аршиле Горький, который поселился в США в 1920 году, и уроженец Германии Ганс Хофманн, эмигрировавший в Америку в 1930 году, а также немецкий экспрессионист Джордж Грош (1893-1959), кубист Фернан Леже (1881-1955), художник-абстракционист Баухауза Йозеф Альберс (1888-1976) и геометрический абстракционист Пит Мондриан (1872-1944). Другими влиятельными иммигрантами были дадаист Марсель Дюшан (1887-1968) и сюрреалисты Ив Танги (1900-55), Андре Массон (1896-1987), Макс Эрнст (1891-1976) и Андре Бретон (1896-1966). Художники-сюрреалисты были особенно влиятельны с их идеей бессознательной «автоматической» живописи, которую подхватили Джексон Поллок и другие.
Значение этих художников для нового американского движения было признано еще в 1944 году самим Джексоном Поллоком: «Тот факт, что хорошие современные европейские художники сейчас здесь, очень важен, поскольку они приносят с собой понимание проблем современной живописи».
Обмену идеями в Нью-Йорке способствовала растущая инфраструктура площадок и выставок, пропагандирующих современное искусство, таких как Музей современного искусства (основан в 1929 году), в котором проходили выставки кубизма, различных других стилей абстрактного искусства, Дада, Фантастического искусства и сюрреализма, наряду с ретроспективами Леже, Анри Матисса и Пабло Пикассо, среди прочих. Работы Габо, Мондрайна, Эль Лисицкого и других художников-авангардистов также были показаны в Музее живого искусства Альберта Галлатина. Другим местом проведения был Музей беспредметной живописи (основан в 1939 году), предшественник Соломона Р. Музей Гуггенхайма, который был известен своей коллекцией картин Василия Кандинского (1866-1944). Темы и идеи европейского модернизма также распространялись через образование. Немецкий художник-иммигрант Ханс Хофманн оказал огромное влияние на художников, критиков и развитие американского современного искусства благодаря своей нью-Йоркской художественной школе, где он преподавал с 1933 по 1958 год. Наконец, не следует недооценивать роль искусствоведов, а также богатых меценатов и коллекционеров, в частности Пегги Гуггенхайм (1898-1979) и Лео Кастелли (1907-99), которые были активными агентами нового движения.
Ключевые фигуры в развитии абстрактного экспрессионизма
Среди местных художников Альберт Пинкхэм Райдер (1847-1917) считается ранним предшественником экспрессионистской абстракции. Кроме того, ключевой переходной фигурой, связывающей довоенное и послевоенное американское искусство, был Стюарт Дэвис (1894-1964), который привнес целенаправленную целостность в свое стремление к изобразительной структуре. (В любопытной параллели с многомесячным изучением лошадиных туш Джорджем Стаббсом, чтобы улучшить свои знания анатомии лошадей, Дэвис в 1927 году надолго заперся, чтобы изучить устройство для взбивания яиц). Его вклад можно рассматривать как американское продолжение кубизма: временами он был близок к Фернану Леже, но использовал цвет совсем по-другому, яркий и четкий, сплошной и плоский. Это вместе с его заметной современностью, использованием банальной лексики повседневной городской жизни оказало решающее влияние на художников 1940-1950-х годов, а затем и на поп-арт. Также значимыми были прецизионисты, слабо объединенная группа, которая изображала современную Америку в жесткой, ярко окрашенной версии кубизма. Какое-то время среди них была Джорджия О’Кифф (1887-1986), которая за долгую карьеру разработала все более абстрактные образы, основанные на увеличенных органических формах и холмистых, продуваемых всеми ветрами равнинах Техаса.
Но двумя главными предшественниками абстрактного экспрессионизма были Аршиль Горький (1905-48) и Ганс Хофманн (1880-1966), ни один из которых не был связан с ранним экспрессионистским движением в Германии. Горький к 1942 году пришел к очень свободной, каллиграфической манере письма, очень яркому цвету, часто совершенно без образных отсылок. «Я никогда не заканчиваю картину, я просто перестаю работать над ней на некоторое время». Хофманн основал в Нью-Йорке школу, оказавшую глубокое влияние, где он не только четко сформулировал теоретическую поддержку нефигуративному искусству, но и оставался очень открытым для нового. В частности, он отразил символистские идеи о независимости мира искусства от мира явлений: он использовал цвет для выражения настроения, как Кандинский, но сохранил чувство структуры, заимствованное у Поля Сезанна (1839-1906) и кубизма. Предвосхищая Поллока, он даже экспериментировал с «капельной» техникой в 1940 году, но его собственные самые волшебные колористические изобретения, появившиеся в конце его жизни, выражают сияющую безмятежность, сильно отличающуюся от всего, что создавал Поллок. Среди помощников Хофманна был искусствовед Клемент Гринберг, ярый сторонник абстрактного экспрессионизма, а среди его учеников была художница Ли Краснер, которая познакомила Хофманна со своим мужем Джексоном Поллоком.
Характеристики: Два стиля
Проще говоря, движение абстрактного экспрессионизма охватывало две широкие группы. К ним относились: (1) так называемые «художники действия», такие как Джексон Поллок и Виллем Де Кунинг, которые сосредоточились на чрезвычайно выразительном стиле жестовой живописи; и (2) более пассивные художники «цветового поля», в частности Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл, которые занимались размышлениями и настроением. Тем не менее, не всегда легко провести точную грань между этими двумя типами абстрактного экспрессионизма, и несколько художников внесли свой вклад в оба этих направления.
Картина действия
В 1947 году, после создания многочисленных абстрактных картин «по всему» Джексон Поллок при поддержке своей жены Ли Краснер (1908-84) разработал радикально новую технику (которую Хофманн и Краснер пробовали ранее) под названием «экшн-живопись», которая включала капание разбавленной краски на необработанный холст,
уложенный на землю, используя широкие и ритмичные взмахи большой и загруженной кисти (если использовалась кисть) или, чаще всего, прямо из банки. — это далеко от традиционного живописного метода, при котором пигмент наносился кистью на холст на мольберте. Поллок работал в очень спонтанной импровизационной манере, лихо танцуя вокруг холста, заливая, разбрасывая и капая на него краской. Делая это, он утверждал, что направляет свои внутренние импульсы непосредственно на холст, в форме автоматической или подсознательной живописи.
Картины Поллока разрушали все условности традиционного американского искусства. Их тематика была совершенно абстрактной, их масштаб был огромен, а их иконоборческий метод производства стал почти таким же важным, как и сами работы. Это было потому, что для этих абстрактных экспрессионистов подлинность картины заключалась в ее прямоте и непосредственности выражения: в том, как художник передавал свои внутренние импульсы, свое бессознательное существо. В каком-то смысле сама картина стала событием, драмой самораскрытия. Отсюда и термин «экшн-живопись».
Важной особенностью этого «события» был «сплошной» или бесформенный характер картин. В частности, работы Поллока, казалось, выходили за пределы холста, будучи отрезанными только физическими границами краев холста.
Короче говоря, Поллок (и другие) отбросил все традиционные концепции композиции, пространства, объема и глубины, позволив плоскостности плоскости изображения занять центральное место. Неудивительно, что картины вызвали сенсацию. Искусствовед «Нью-Йорк Таймс» Джон Канадей был крайне критичен, но Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм в целом и Джексона Поллока в частности воплощением эстетической ценности, с энтузиазмом поддерживая работы Поллока на формалистических основаниях как лучшую картину своего времени и наследника художественной традиции, восходящей к кубизму Пабло Пикассо, кубическим картинам Поля Сезанна и серии Водяных лилий Клода Моне, определяющей характеристикой которых является нанесение отметин на плоскую поверхность. Гарольд Розенберг подчеркнул «экзистенциальный» характер работ Поллока, заявив, что «то, что должно было быть изображено на холсте, было не картиной, а событием».
Хотя Виллем Де Кунинг также относится к Поллоку в сильно заряженном активном типе абстрактного экспрессионизма, его работы отличаются как технически, так и эстетически от работ последнего. Его серия из шести картин «жестокая и зловещая женщина» (1950-3), изображающая женскую фигуру в три четверти роста, иллюстрировала его фигуративный стиль, хотя он также создавал более абстрактные работы. Смотрите также его более ранний шедевр «Сидящая женщина» (1944, Музей искусств Метрополитен), прототип серии «Женщина». Как и Поллок, Де Кунинг твердо верил в идею о том, что художник действует в соответствии со своими внутренними импульсами и что зритель может прочесть что-то из его эмоций или душевного состояния в полученных следах краски. «Я рисую так, потому что я могу продолжать вкладывать в это все больше и больше вещей – драму, гнев, боль, любовь… вашими глазами это снова становится эмоцией или идеей».
Другие важные вкладчики в экшн-живопись включают: Марк Тоби, известный своим стилем каллиграфического жестикулирования в стиле белого письма; Франц Клайн, художник, чьи работы включают композиции цветного поля, а также энергичную работу с жестами, иногда сравниваемую с гигантски увеличенными фрагментами китайской каллиграфии); Роберт Мазервелл (в его серии под названием «Элегия Испанской Республике» и его мощные черно-белые картины).; Сай Твомбли (в его жестовых работах, основанных на каллиграфических линейных символах) и Адольф Готлиб (известный своими сериями абстрактных сюрреалистических работ, включающими пиктограммы, Воображаемые пейзажи и вспышки).
Художники, связанные с техникой экшн-живописи, по-прежнему пользуются большим спросом у коллекционеров. И Джексон Поллок, и Виллем Де Кунинг входят в Топ-10 самых дорогих картин мира.
Живопись цветного поля
Несколько позже экшн-живописи развился второй стиль абстрактного экспрессионизма, который стал известен как Живопись цветного поля. (Ответвлением этого стиля была дань уважения Йозефа Альберса серии Square.) Он появился как несколько важных художников в Америке в конце 1940-х и 1950-х годах (например. Марк Ротко, Клиффорд Стиллс, Барнетт Ньюман) экспериментировали с использованием плоских областей или цветовых полей, чтобы вызвать у зрителя созерцание — даже до уровня мистической интенсивности. Они были в значительной степени на пассивном крыле движения абстрактного экспрессионизма, в отличие от агитации Поллока или Де Кунинга, хотя трудно провести четкую разделительную линию. Работа Клиффорда Стиллса, например, может быть грозовой по настроению, но положительно суровой по сравнению с действием Поллока. Работа этих художников была очень масштабной, в чем она резко отличалась от соответствующих исследований Альберса и других, причем масштаб был необходим для создания эффекта.
Импульс, лежащий в основе живописи цветового поля, был рефлексивным и церебральным, характеризующимся простыми изобразительными образами, предназначенными для создания эмоционального воздействия. Ротко и Ньюман, среди прочих, описали свое желание достичь «возвышенного», а не «прекрасного». Тип ярко окрашенного минимализма, их стиль (по словам Ньюмана) был направлен на освобождение художника от «всех ограничений памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были приемами западноевропейской живописи». Собственные прямоугольные формы Ротко с мягкими краями светящегося цвета стремились окутать зрителя и вызвать полурелигиозные эмоциональные переживания, вплоть до слез. Подобно Поллоку и художникам-боевикам, картины «цветное поле» были выполнены в монументальном масштабе для оптимального воздействия — не для того, чтобы вызвать героическое величие, а скорее для того, чтобы повлиять и создать близкие отношения с отдельным зрителем. Ротко сказал: «Я рисую крупно, чтобы быть интимным».
Самым выдающимся из этих художников цветового поля был Марк Ротко. Он был описан вместе с Клиффордом Стиллом как главный представитель «американского возвышенного». Впервые он появился в 1929 году и примерно к 1940 году работал в сюрреалистическом ключе. Однако к 1947 году он выработал формулу, которой должен был оставаться верным до конца своей жизни. Эта формула, хотя и обычно интерпретируемая в монументальном масштабе, почти так же проста, как площадь Йозефа Альберса. Картины Марка Ротко обычно состоят из двух или трех горизонтальных или вертикальных прямоугольников разного цвета, разной ширины или высоты, на ровном цветном фоне. Прямоугольники заполнены цветом, который размыт или окрашен изменяющимися тонами и интенсивностью света, а их края размыты в мягком фокусе. Это размытие краев заставляет цвет казаться плавающим. Впечатление таинственного сияния, исходящего от этих великих полотен, настолько сильное и интенсивное, что зрители сами могут испытать ощущение парения.
Клиффорд Стилл, всегда отстраненная фигура, тоже работал в очень больших масштабах. Его фирменный стиль — сильно бесстрастная, зазубренная форма, силуэт которой резко контрастирует с широкой, ровной плоскостью цвета.
Барнетт Ньюман, связанный с Ротко и Мазервеллом в деле основания художественной школы на 8-й авеню в Нью-Йорке в 1947 году, некоторое время работал в журнале «Глаз тигра», в котором высказывалось мнение многих членов группы. В своей зрелой работе он пришел к еще более упрощенным решениям, чем Ротко, и никогда не испытывал влияния жестовой живописи Поллока. В его формуле, однако, мистическая цель сведена к самой разреженной символической геометрии, включающей прямоугольное полотно с областью цвета, разделенной одной или несколькими вертикальными полосами. Его работа бесстрастна по своему характеру и, по сути, крута.
Среди других художников цветового поля был Уильям Базиотес, который был близок по настроению как Марку Ротко, так и Барнетту Ньюману, за исключением того, что он разработал стиль, который граничил с фигуративным, чего у них никогда не было. Его картины содержат относительно сложные формы, наводящие на мысль об одушевленных или неодушевленных формах; Филип Густон (1913-80), у которого была своя собственная очень личная вариация, иногда называемая «Абстрактным импрессионизмом», от которой он перешел к более
«Белый центр». Марка Ротко. 1950 г.выразительному стилю в конце 1950-х годов; Адольф Готлиб, близкий современник Клиффорда Стиллса, использовал сюрреалистические образы в 1930-х годах, но также глубоко интересовался искусством американских индейцев, и из этого он разработал в 1940-х годах свои так называемые «Пиктограммы», характеризующиеся очень фрейдистскими образами. Другой важной фигурой в развитии живописи цветного поля была Хелен Франкенталер (р.1928), которая начинала как кубистка, а затем начала изучать стили абстрактного экспрессионизма в начале 1950-х годов, значительно развив технику «капель» Поллока.
Картина Марка Ротко «Белый центр» (1950) была продана на аукционе в 2007 году за рекордные 72,8 миллиона долларов. Посмотрите Топ-20 самых дорогих картин в Мире.
Йозеф Альберс: Дань уважения Square
Ответвление искусства цветового поля, которое исследовало гармонию и пропорции в абстрактном экспрессионизме, было разработано немецким художником Йозефом Альберсом, с 1933 года преподававшим в колледже Блэк Маунтин в Северной Каролине. В своем преподавании он исследовал отношения между геометрией и цветом в серии картин под названием «Вариации на тему». После переезда в Йель в 1950 году он начал свою серию под названием «Дань уважения площади». Этот огромный объем работ состоял из сотен картин и гравюр квадратного формата. Хотя они различаются по размеру, все они имеют три или четыре наложенных квадрата — гнездо квадратов, расположенных с вертикальной, но не горизонтальной симметрией.
Альберс использовал формулу, чтобы продемонстрировать свою неизменную веру в существенную дихотомию искусства — «несоответствие между физическим фактом и физическим эффектом» — таким образом, линейная структура его квадратных картин отличается предельной ясностью. Цветовая структура создается аналогично равномерно нанесенной краске прямо из тюбика. Цвет каждого из трех или четырех квадратов обычно не имеет различий в интенсивности и поэтому совершенно невыразителен ни по какому качеству, кроме своего особого тона. В глазах наблюдателя плоская плоскость изображения становится трехмерной, поскольку кажется, что один цвет продвигается вперед, а другой отступает, в соответствии с его контрастной природой. Кроме того, чистая равномерность цвета внутри каждого квадрата оптически зависит от его реакции на соседние, и все цвета меняются по своему характеру по мере изменения освещения, в котором они видны.
Некоторые искусствоведы сравнивают дань уважения Альберса серии Square со знаменитыми картинами Клода Моне «Водяные лилии», за исключением того, что наследниками Альберса были американцы конца 1950-х и 1960-х годов, которые, уважая достижения абстрактного экспрессионизма, нашли в его работах узор и интенсивное цветовое ощущение, на которых они могли основываться. Позже его интерес к восприятию снова стал актуальным для оп-арта и даже концептуального искусства.
Вывод
Первое поколение художников-абстрактных экспрессионистов процветало в период с 1943 по середину 1950-х годов. Они оказали большое влияние на репутацию американской живописи, приведя к превращению Нью-Йорка в центр мирового искусства. Этот стиль был представлен Парижу в 1950-х годах канадским художником Жан-Полем Риопелем (1923-2002), которому оказала большую помощь основополагающая книга Мишеля Тапье «Un Art Autre» (1952). Мишель Тапье также продвигал работы Джексона Поллока и Ханса Хофмана в Европе. В то же время появились новые американские направления, такие как жесткая живопись, примером которых служат такие художники, как Ад Рейнхардт (1913-67), Фрэнк Стелла (р.1936), Жюль Олицки (р.1922) и Эл Хелд (р.1928).
В Европе в 1940-1950-е годы абстрактный экспрессионизм был известен как арт-информель (искусство без формы). Подварианты Art Informel включали: Тахизм (ок.1945-60), отмеченный нерегулярным использованием цветных пятен. Среди экспонентов были такие художники, как Жан Фотье (1898-1964), Жорж Матье (1921-2012), Мария Хелена Виейра да Силва (1908-92), Пьер Сулаж (р.1919) и американский художник Сэм Фрэнсис (1923-94). Тесно связана с тахизмом лирическая абстракция, более мягкий тип абстрактной живописи, который устранил некоторые из более субъективных элементов Art Informel — стиля, примером которого являются Николя де Сталь (1914-1955), Жан-Поль Риопель (1923-2002) и колорист Патрик Херон (1920-99). См. также: Группа КОБРА. Термин «Лирическая абстракция» также использовался в Америке в начале 1960-х годов для обозначения чисто абстрактного стиля живописи цветового поля, который появился в работах Хелен Франкенталер, Морриса Луиса (1912-62), Кеннета Ноланда (р.1924) и других. Он избавился от эмоционального или религиозного содержания более раннего стиля абстрактного экспрессионизма, а также от связанного с ним сугубо личного или жестового применения. В 1964 году искусствовед Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку («Пост-живописная абстракция») работ 31 художника, связанных с этим событием, в Музее искусств округа Лос-Анджелес. Впоследствии выставка побывала в важных художественных музеях по всей Америке. Тем временем в Великобритании в 1960-х годах в работах Робин Денни, Джона Хойланда, Ричарда Смита и других появился новый вариант живописи цветового поля.
К 1960-м годам основные эффекты абстрактного экспрессионизма были полностью усвоены, хотя его темы и техники продолжали оказывать влияние на более поздних художников из множества различных школ, включая Оп-арт, Флюксус, Поп-арт, минимализм, пост-минимализм, неоэкспрессионизм и другие.