Виды средневековой живописи
До конца 16 века русское искусство, особенно живопись, практически ограничивалось религиозными сюжетами, которые, кроме того, должны были быть изображены в определенной манере, определенной религиозной традицией. Эти религиозные картины были либо выполнены на деревянных панелях, которые называются иконами, либо на стенах церквей.
Иллюминированные рукописи были сравнительно редки в России, и, насколько известно, большая часть мозаичного искусства Средневековья была произведениями византийских художников, присланных в Россию специально для этой цели.
Вообще говоря, одни и те же художники создавали как иконопись, так и настенную живопись, и для иконописи и для фресок использовалась схожая техника. Поверхность, будь то каменная кладка или деревянная панель, была покрыта твердым основанием из белого гипса, и её полировали, когда высыхала. Затем набросывали контуры, обычно красным цветом, а фон заполняли либо золотым либо серебряными листами, либо белой краской. Затем писали саму картину яркими красками, растворенными в яичном желтке: краской, известной как темпера. (Альтернативным, но менее используемым методом был энкаустический метод.) Преобладающими цветовыми пигментами были охра, красный и зеленый. Когда картина полностью высыхала, наносился слой темноватого лака.
Иконопись
Иконопись была восточно-православным эквивалентом ранних итальянских религиозных панно, но в то время как итальянские художники могли свободно изображать светские и мифологические сцены, православные художники были ограничены христианским искусством и, кроме того, должны были представлять эти предметы в порядке, предписанном Церковью. В результате художникам автоматически запретили экспериментировать с композицией, и в результате до 16 века их не интересовали проблемы линейной перспективы, ракурса или других методов изображения схематической глубины. Они не интересовались реализмом, поэтому не нуждались в техниках итальянского Ренессанса, таких как сфумато или светотень, и не испытывали желания выразить свою индивидуальность, создавая новые формы.
Вместо этого они ограничились иллюстрацией сцен из Священных Писаний с максимально возможной религиозной эмоциональностью. На самом деле их целью было создать красоту с помощью совершенства чувств, линий и цвета, а не с помощью новизны в композиции или дизайне. В результате иконы коренным образом отличаются от западной живописи, и до недавнего времени западноевропейцы считали их лишенными всяких художественных достоинств, даже если они имели некоторую ценность на основании их религиозного содержания. Только с начала двадцатого века западные критики и любители искусства пришли к пониманию того, что прекрасные иконы действительно являются настоящими произведениями искусства, которые следует оценивать наряду с «Примитивами» любой другой школы живописи.
История и происхождение русских икон
Окончательное происхождение иконописи можно проследить до египетского искусства — в частности, портретов на гробницах Римского Египта — формы религиозного искусства, которая была развита ранними христианами как средство ознакомления неграмотных с более важными эпизодами в Священных Писаниях, так что вскоре стали изображаться сцены, а также отдельные фигуры. Идиома вскоре распространилась в Византии (Константинополь, ныне Стамбул), где она стала доминирующей формой византийского искусства. Действительно, эти панно приобрели такую быструю, а в некоторых случаях и преувеличенную популярность, что в четвертом веке византийские власти попытались запретить их. Однако общественное противодействие этой мере оказалось настолько сильным, что Церковь была вынуждена санкционировать иконы; после того, как они были легализованы, они стали объектом чрезмерного поклонения, и запрет был вновь введен в восьмом веке и сохранялся в силе примерно сто лет.
В результате многим византийским иконописцам пришлось искать убежища за границей. Большинство поселилось в Италии; некоторые, вероятно, проникли еще дальше на запад во Францию или даже в Великобританию; другие обосновались на Кавказе; более чем вероятно, что некоторые также нашли гостеприимство у греков, поселившихся вдоль северных берегов Черного моря в таких городах, как Феодосия и Херсон. Согласно русским летописцам, Владимир был крещен в Херсоне, и, покидая город, он, как сообщается, привез в Киев несколько икон, крестов и книг, в дополнение к двадцати пяти большим статуям и четырем большим медным коням. Он установил лошадей (которые, по-видимому, очень напоминали тех, которые сейчас стоят над западной дверью собора Святого Марка в Венеции) снаружи церкви Девы Марии Десятицентовой и повесил иконы внутри нее. Вскоре после этого он послал в Византию за дальнейшими поставками икон, так как тех, которые он привез из Херсона, было недостаточно для удовлетворения потребностей Киева.
ПРИМЕЧАНИЕ: Киев также был центром византийского ювелирного дела и изделий из драгоценных металлов в период с 950 по 1237 год, где эмаль из перегородчатой и черной эмали стала специальностью.
Пресвятая Богородица Владимирская
До сих пор в России не было найдено ни одной иконы 9-10 века, но один из лучших образцов позднесредневековой живописи — знаменитая икона Владимирской Богородицы 12 века — дошла до нас в значительной степени нетронутой. Это изысканное панно было привезено в Киев из Константинополя в двенадцатом веке, а вскоре после этого перевезено во Владимир, русские мгновенно признали его шедевром, и с самого начала его влияние на русскую живопись было значительным. Хотя это, несомненно, константинопольской работы, и притом самого высокого качества, и хотя она строго следует строгой композиции, предписанной православной традицией, икона не является типично византийской по духу. В отличие от большинства современных византийских картин, Богородица на этой панели столь же индивидуальна, сколь и является символом материнства; ребенок снова, сохраняя свой святой характер, все же является близким и любящим ребенком, а не просто памятником Веры.
Икона проникнута гуманизмом, который редко встречается в византийском искусстве. Однако такой гуманизм был необходим простому, любящему индивидуальность славянину, которому требовалась интимная, а не формальная религия, и заманчиво утверждать, что икона была специально заказана для Киева и что она должна была соответствовать российским, а не византийским требованиям. Многие русские художники стремились выразить тот же гуманизм в иконографических рамках. Богородица на иконе Благовещения Пресвятой Богородицы двенадцатого века в Успенском соборе Москвы показывает меру их успеха. Эта икона, возможно, менее красива, определенно менее совершенна, чем сдержанная, но нежная Владимирская дама. Она снова менее элегантна и изящна, но по-своему проще, так же искренне и трогательно. Черты Богородицы являются чертами русской, а не греческой, и это введение национального типа в настоящее время признано фундаментальной характеристикой сохранившихся икон Киевской Руси до прихода монголов.
Особенности иконописи
До недавнего времени даже в России ничего не было известно о русской иконописи в этот ранний период, но в 1920-х годах Московским государственным реставрационным мастерским под руководством Игоря Грабаря была поручена задача очистки старых икон, некоторые из которых были обнаружены только во время революции. Их замечательные достижения в сохранении различных надписей, снятых для того, чтобы выявить оригиналы, имеют первостепенное значение для студентов-искусствоведов. Затем был обнаружен и тщательно изучен ряд прекрасных ранних шедевров, и стали возможны важные новые выводы, касающиеся истории ранней русской живописи. Профессор Анисимов руководил большей частью этой работы.
По его мнению, иконы, изготовленные в России до монгольского нашествия, предназначались либо для использования в процессиях, либо для установки в любой части церкви, которая казалась подходящей; в отличие от более поздних, они не предназначались для установки в определенном месте церкви. В результате обе стороны панелей обычно окрашивались, и, чтобы предотвратить деформацию, сверху и снизу, а не вдоль задней части были закреплены планки, как на всех иконах после XIII века. Иконы снова варьировались по размеру от совсем маленьких до очень больших, тогда как в более поздние времена размеры были более постоянными, поскольку панели предназначались для заполнения пустых мест в иконостасе или где-либо еще. Драгоценные и полудрагоценные камни были вставлены в бордюры, а также в нимбы святых; позже границы стали гораздо менее важными и оставались незамеченными. Святым были даны отдельные лица русского типа, и, в отличие от византийских икон, каждый из них был физически узнаваем, а не только из-за обычного иконографического атрибута.
Этот шаг в сторону портретного искусства, по мнению Анисимова, является по сути русским, как и техника живописи лица, в результате которой тяжелая форма лба, бровей и орлиного носа привела к впалой переносице. Глазницы тоже были плотно вставлены, верхние веки приподняты до предела, чтобы придать святым вдохновенное выражение. Фигуры были хорошо сложены и не вытянуты, а драпировка одеяний была сделана так, чтобы показать основную форму их конечностей. Эта почти классическая обработка драпировки позже была унаследована новгородской школой, где она нашла отличное применение.
Анисимов выделяет в этих иконах два направления живописи. Первые намеревались соответствовать и даже копировать великие шедевры того времени, такие как Владимирская Богородица. В них художник сосредоточился на линии, и его краски были приглушенными. Во втором художник позволил себе определенную меру свободы в цвете и линиях и попытался выразить врожденную любовь русского к симметрии и ритму. Он применил свои цвета импрессионистически и использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красных, красных, зеленых и белых цветов. Этот стиль, который Анисимов называет «национальным», был, однако, перенесен на обратную сторону панелей. В отличие от более ранних ученых, Анисимов считает, что монгольское нашествие не остановило художественное развитие России — напротив, русское искусство сделало большие успехи в XIII веке, развиваясь быстрее, чем это было бы, если бы византийское наставничество оставалось в силе.
Это почти наверняка верно в том, что касается национального самосознания страны, поскольку монгольская оккупация, несомненно, стимулировала ее развитие. Кроме того, поскольку у каждого возрождения должны быть свои духовные предки, мы можем лучше всего объяснить развитие великолепной новгородской школы иконописи именно таким образом. Утверждение Анисимова, однако, неверно применительно к художественной продукции страны в целом, поскольку несколько прекрасных произведений, созданных во время монгольской оккупации, были созданы либо в автономных регионах, либо в тех, где монголы бездействовали.
Религиозные Фрески
До нас дошло меньше примеров настенной живописи, датируемых до монгольского нашествия, чем икон. Известно, что в церкви Девы Марии хранились фрески и мозаики, выполненные средневековыми художниками в константинопольском стиле. Украшения в Святой Софии также были по существу византийскими, хотя уже видны заметные различия между картинами там и современными константинопольскими работами, которые некоторые ученые, в частности Муратов, приписывают местному вкусу. Так, в настенных росписях, сохранившихся до наших дней на лестнице в церкви Св. София фигуры были представлены спереди в вертикальной перспективе, и в них были включены полумесяцы, похожие на сасанидский символ Бога Луны. Последние очень напоминали диски, которые изображены на картинах сарматской эпохи в Керчи в Крыму.
Такие диски появились в византийском искусстве раньше, но были совершенно чужды развитому искусству в константинопольском стиле одиннадцатого века, как и использование вертикальной перспективы. Изображенные сюжеты, однако, были более византийскими, поскольку они состояли из сложных сцен охоты и включали акробатов, мимов и различные эпизоды, взятые из игр, сыгранных на Ипподроме. Эти игры занимали важное место в византийской жизни, и весьма вероятно, что Ярослава водили посмотреть на них, когда он посетил Константинополь. Они, должно быть, поразили его воображение, потому что он, похоже, представил нечто подобное в Киеве; во всяком случае, историк Ключевский нашел много упоминаний в русских народных преданиях об играх, которые проводились при дворе в Киеве по воскресеньям. Поэтому что может быть более вероятным, чем то, что принц, все еще сохранивший в себе языческое наследие, настоял на том, чтобы украсить лестницу собора этими светскими сценами?
Мозаики в Святой Софии и в одной или двух небольших церквях Киева определенно были византийского изготовления, и, насколько известно, ни один русский никогда не овладевал этой техникой, возможно, потому, что она требовала долгих лет ученичества в то время, когда работы было более чем достаточно, чтобы нанять художников. Однако некоторые художники, похоже, пытались подражать мозаичным работам, в том числе декоратор церкви Кириллова монастыря, расположенной недалеко от Киева. До Второй мировой войны там сохранились три фрагмента настенных росписей, которые, по словам Муратова, были написаны в простом фронтальном стиле, обычном для мозаик того периода.
Печерский монастырь в Киеве был снова украшен в византийской манере, возможно, даже более роскошно, чем Святая София. В дополнение к своим иконам, он сиял мраморной облицовкой, мозаикой и настенными росписями. Его украшения были завершены в течение шести лет после закладки первого камня — факт, который наводит на мысль, что в распоряжении Киева должно было быть очень большое количество художников, будь то византийских или русских. Это предположение подтверждается тем фактом, что во многих провинциальных церквях также имелись сложные настенные росписи. Некоторые, как, например, в Остре и Старогородке, дожили до последней войны. Они датировались двенадцатым веком. Однако большинство из них были настолько повреждены или восстановлены заново, что невозможно судить об их качестве.
Тем не менее существует вполне достаточно свидетельств того, что религиозная живопись прочно утвердилась в России к десятому веку. Ему пришлось приспосабливаться к русскому вкусу почти с самого начала, и к двенадцатому веку много работы было сделано русскими художниками, которые вырвались из-под византийского контроля, хотя и следовали византийской традиции. Эти талантливые, но анонимные старые мастера наложили русские элементы на византийскую модель, подготовив тем самым почву для таких художников, как Феофан Грек (ок. 1340-1410) и Андрей Рублев (ок. 1360-1430), которые позже создали в Новгороде лучшие шедевры средневековой русской живописи — см., например, икону Троицы (ок. 1411). Один из них, Дионисий (ок. 1440-1502), был важным предшественником московской школы живописи, представленной художниками, в том числе братьями Строгановыми, Прокопием Кириным, Никифором Савиным и известным иконописцем и монументалистом Симоном Ушаковым (1626-1686).
Работы, отражающие стиль этого художественного направления, можно увидеть в некоторых старейших церквях и лучших художественных музеях России, в том числе, в частности, в Музее западного и восточного искусства в Киеве (также известном как Художественный музей Богдана и Варвары Ханенко), Третьяковской галерее и Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, Новгородском музее и Музее Владимира и Суздаля.
Ну да, познавательно.