Почему не было великих женщин-художников

Почему не было великих женщин-художников
В январе 1971 года "Арт Ньюс" опубликовала книгу Линды Ночлин "Почему не было великих женщин-художников?". 

Ее эссе было одновременно громким призывом к новому поколению женщин и сигналом к изменению институтов, формирующих понимание искусства.

Ночлин писала не с точки зрения художника, разочарованного отсутствием признания, и не просто утверждала, что прошлые женщины-гении видели, как их работы были отправлены на чердак. Скорее, как один из великих авторитетов по европейскому искусству 19-го века, она дала язвительный и подробный анализ того, как и почему белые буржуазные мужчины были “великими”, а женщины и цветные - нет. 

  Она написала: 

 "... вопрос о равенстве женщин - в искусстве, как и в любой другой области - зависит не от относительной доброжелательности или недоброжелательности отдельных мужчин, не от самоуверенности или униженности отдельных женщин, а скорее от самой природы самих наших институциональных структур и взгляда на реальность, который они навязывают людям, являющимся их частью". 

 Вместо того, чтобы попасть в популярную ловушку, утверждая, что второстепенные женщины-художники в каноне истории искусства должны быть просто переклассифицированы в главные, Ночлин ловко описала обстоятельства, при которых создавалось искусство и учились художники. Пока 19 век не дал нам романтический культ личности, искусство шло из мастерских с мастерами, подмастерьями и помощниками. Женщины не были художницами по той же причине, по которой мы не были плотниками. 

Как и в других профессиях, навыки передавались из поколения в поколение. Некоторые женщины работали в мастерских своих отцов. Итальянский художник Орацио Джентилески активно поддерживал карьеру своей дочери Артемизии Джентилески, благодаря чему она стала известна как художница.
 
Женщина стоит, глядя на зрителя, ее рука лежит на пианино

Автопортрет, написанный Мариеттой Робусти, около 1590-х годов. Галерея дельи Уффици/Wikimedia Commons Другие предпочитали держать своих дочерей на заднем плане. Возможно, именно поэтому Тинторетто настоял на том, чтобы его дочь-ассистентка Мариетта Робусти не покидала его дом при жизни. После того как она умерла при родах, его поразительная производительность несколько уменьшилась как в количественном, так и в качественном отношении. 

 К концу 19-го века большинство студентов-искусствоведов были женщинами, так что теоретически барьер был сломан. Однако, как отмечает Ночлин, профессиональным художникам нужна студия, материалы и модели. Женщинам-студенткам не разрешался доступ к обнаженным моделям. Роза Бонхер, дочь мастера рисования, избегала этой проблемы, рисуя животных.
 
На заднем плане виден конный рынок в Париже и купол Ла-Сальпетриер 

 Конная ярмарка, написанная Розой Бонер около 1852-55 годов. Метрополитен-музей искусств

Тренинг для "хороших жен"

1973 год, был годом, когда Художественная галерея Нового Южного Уэльса организовала первую крупную выставку австралийского художника-модерниста Грейс Коссингтон Смит. В течение многих лет австралийский художественный истеблишмент отвергал модернизм - возможно, именно поэтому так много модернистских художников были женщинами, создавая искусство, которое было отвергнуто из-за его стиля, а не пола художника. Хотя было приятно видеть ее такой почетной на 81-м году жизни, молодым женщинам повезло меньше.
 
Яркая картина Сиднейского моста Харбор Бридж 

 Кривая моста, Грейс Коссингтон Смит, 1928-29. Поместье Грейс Коссингтон Смит В том же году та же галерея и тот же куратор представили недавнее австралийское искусство, крупное современное исследование “попытка показать нам реальность мира”. Была только одна работа женщины: вязаный пейзаж и Тела Евы Пачуки. Мужчины, которые руководили художественными школами, предоставляли возможности, руководили выставочными галереями и писали рецензии на выставки, не видели в многочисленных студентках-художницах будущих художников.

Некоторым говорили, что их присутствие в художественной школе сделает их “хорошими женами” для будущих художников и архитекторов. Другие видели в них будущих покровителей собственного искусства. Нохлин напоминает своим читателям о книге Бетти Фридан “Женская мистика” (1963) и о том, как большинство женщин восприняли сообщение о том, что их "настоящая" работа состояла в том, чтобы служить своей семье, видя свое надлежащее место в качестве подчиненного.
 
Абстрактное произведение искусства, напоминающее радужные ступени, ведущие к золотому солнцу

Алтарь Хилмы аф Клинт, № 1, Группа X, Алтари, 1907 год. Альбин Дальстрем/Moderna Museet через Викисклад Эта социальная обусловленность теперь известна как Эффект Пигмалиона, где многочисленные исследования показали, что люди склонны становиться такими, какими их видят другие. Указывая на искусственность этого синдрома, Ночлин дала возможность всем тем, кто не вписывается в норму “бледных, мужских и черствых”, подумать, что они тоже могут тянуться к звездам. 

Она провозгласила: 

Недостаток действительно может быть оправданием; однако это не интеллектуальная позиция.

 
Пора было меняться.

Работа продолжается


50 лет спустя произошли преобразования в структурах, которые управляют славой. Женщины занимают руководящие посты в некоторых крупных художественных галереях и музеях. Они возглавляют несколько художественных школ и занимают руководящие посты. Видеть женщину-искусствоведа уже не в новинку. Женщины-художники больше не невидимы.
 
Черные пересекающиеся линии на черном фоне. 

Эмили Каме Кнгваррейе без названия (Ям) 1995. AAP Image/Частная Коллекция Австралийские художники-аборигены сейчас находятся в центре внимания общественности. В 2016 году семья Кен Коллаборатив, пять сестер из земель Анангу Питджантджатьяра Янкунитджатьяра, были награждены премией Уинна, сигналом того, что великое искусство иногда является групповым предприятием. В 2008 году Элвис Ричардсон основал "Отчет Графини", статистический отчет о том, как австралийские учреждения обращаются с женщинами-художницами, и инструмент для привлечения их к ответственности. 

Его отчет за 2019 год показал, что, хотя количество женских работ, выставляемых на всех общедоступных площадках, увеличилось на 10-20%, в государственных художественных музеях с 2016 по 2019 год наблюдалось снижение на 36,9% до 33,9%. Инициатива Национальной галереи Австралии "Знай мое имя-2020" должна продвинуть эти цифры вперед, но нам еще предстоит пройти долгий путь. 

 Ночлин писала не столько эссе, сколько план сражения.

Если понравилось

Поделитесь своим мнением: