Когда дело доходит до комиксов, давайте положим литературную критику обратно на полку
Второй год подряд возвращается Эдинбургский Международный книжный фестиваль «Stripped 2014», посвященный исключительно комиксам и графическим романам. Он даже заказал свой собственный графический роман – антиутопическое видение будущего Шотландии — под названием «IDP:2043» в качестве центрального произведения. Но это поглощение комиксов в культурно высокоразвитой обстановке не должно оставаться бесспорным.
Несколько лет назад я присутствовал на публичном интервью с Дэвидом Саймоном, создателем известного критиками телесериала HBO «The Wire». Спрашивающий Саймона, по-видимому журналист, начал с сравнения серии с “романом”; Саймон, казалось, был озадачен сравнением и попросил журналиста уточнить. «Телеграф» был похож на роман, объяснил журналист, потому что это был текст “высокого качества”. Саймон отверг это сравнение, но журналист, который также ссылался на кабельные службы Freeview, которые в то время не транслировали The Wire, как на “телеканал городского совета”, неоднократно возвращался к нему во время интервью.
Очевидно, что для этого журналиста роман занимает престижное положение в иерархии форм, и поэтому сравнивать сериал с романом — значит идентифицировать его как форму высшего телевидения. Делая это, однако, и делая свое глупое замечание о Freeview, он укрепляет представление о том, что “высококачественным” текстом может наслаждаться только столь же искушенная аудитория. Мне кажется, что нечто подобное часто происходит, когда комиксы обсуждаются как “графические романы”.
Буржуазные книги
Мне всегда не нравился этот термин. Мне кажется, что он больше подходит для обсуждения таких текстов, как «Любовник леди Чаттерли» или «Пятьдесят оттенков серого», чем для длинных последовательных художественных повествований. Я обнаружил, что он часто используется в попытке поднять некоторые комиксы и их читателей на более законное социальное положение. Развертывание понятия романа таким образом демонстрирует незнание его культурной истории.
В конце концов, роман в том виде, в каком мы его знаем сегодня, достиг своего расцвета сравнительно недавно, начиная с XVIII века. До сих пор она считалась ниже поэзии и драмы и рассматривалась как форма развлечения для низших классов, а не как “серьезная” литература. Роман поднялся до своего нынешнего статуса параллельно с подъемом буржуазии, для которой он стал их исконной литературной формой.
Алан Мур, один из самых известных и уважаемых писателей в области комиксов, заметил, что выросшие в Великобритании в 1950-х и 1960-х годах комиксы были “просто чем-то, что у вас есть, как рахит”. В этом замечании связь низшей текстуальной формы с низшим социальным классом — рахит является условием, ассоциирующимся в Британии с рабочим классом — явна. Муру приписывают привнесение глубины и зрелости в комиксы с его “ревизионистской” серией супергероев Watchmen (Сторожа), иллюстрированной Дэйвом Гиббонсом, который попытался представить реалистический взгляд на жанр супергероев.
Головокружение
Сторожа, наряду с “Возвращением темного рыцаря” Фрэнка Миллера, который предложил столь же “песчаный” взгляд на Бэтмена, получили значительное внимание со стороны основных средств массовой информации, поскольку фраза «комиксы больше не только для детей» регулярно использовалась. В 1993 году его успех, наряду с “ревизионистским” подходом Мура к чудовищному характеру болотной твари 1970-х годов, привел к созданию Vertigo, импринта DC comics с целью обеспечения “изощренного саспенса” для “зрелых читателей”.
В то время как сам Мур не писал для Vertigo, импринт был ответственен за продвижение карьеры нескольких других британских писателей, в первую очередь Нила Геймана и Гранта Моррисона, чьи серии «Песочный человек» и «Патруль судьбы», соответственно, предлагали радикальные переосмысления существующих персонажей DC, которые бросали вызов и в конечном счете переопределяли жанр супергероев.
Образ Геймана как “серьезного” писателя был дополнительно подчеркнут предисловиями и одобрениями прозаиков, которые сопровождали сборники «Песочного человека», включая описание Норманом Мейлером серии как “комикса для интеллектуалов” и появление Шекспира в комиксе, где он был представлен как создатель высококачественной популярной фантастики — во многом как сам Гейман.
“Патруль судьбы” Моррисона дал свое название “теоретической фантастике о постмодернизме” академика Стивена Шавиро, в которой он описывает потребление комиксов как «все это так отличается от привычек высоколобой литературной культуры». Это происходит потому, утверждает Шавиро, что “у комикса больше поклонников, чем «читателей».” Сегодня, конечно, фэндом, особенно “гик-культура”, такая как комиксы и научная фантастика, проникла в основную культуру, о чем свидетельствует массовый успех серии супергеройских блокбастеров Marvel Studios, включая трилогию «Мстители» и «Железный человек», а также рост продаж комиксов как в единичном выпуске, так и в собранном виде.
Но этот успех комиксов также увеличил количество “читателей”, которые стремятся определить, как это сделал интервьюер Саймона, некоторые интеллектуальные достоинства комиксов. Это особенно верно в академических кругах, где программы сравнительного литературоведения ставят комиксы рядом с произведениями художественной литературы и популярной прозы. На первый взгляд это кажется прогрессивным шагом, но я задаюсь вопросом, не является ли это включение и кажущееся возвышение комиксов на самом деле сокращением.
Будучи поглощенной заумным литературным дискурсом, формат комикса часто рассматривается, в лучшем случае, как версия романа в прозе. Властные структуры, лежащие в основе понятий “качество” и “легитимность”, также сводятся к простым “фактам жизни”. Я не говорю, что комиксы не достойны академического исследования – все это так, – но их следует воспринимать на их собственных условиях, а не на условиях устоявшейся литературной критики. Они не требуют возвышения.