Вслед за абстрактным экспрессионизмом ряд художников разработали стратегии, которые продлевали жизнь живописи, одновременно указывая на ее неизбежную гибель. Флаги и мишени Джаспера Джонса были эпистемологическими тупиками — образ, который они изображали, не мог быть отделен от их материальных качеств, буквально, как флаг или мишень.
Подобно своему коллеге Роберту Раушенбергу, Джонс возродил довоенный Авангард в послевоенном контексте, но в более концептуально провокационной манере в своем слиянии двух ранее противоположных парадигм — парадигмы Дюшана с понятиями абстракции и сетки от Малевича и конструктивизма. Чуть позже Фрэнк Стелла создавал картины из программного расположения линий, которые расходились наружу, чтобы определить общую форму холста; все композиционные и выразительные решения были подавлены в пользу исполнения идеи. Как гласит знаменитая тавтология художника: «то, что вы видите, есть то, что вы видите.”
К 1962 году идея лингвистического произведения искусства была предложена художниками, связанными с коллективом «Fluxus», особенно в «event»-структурах Джорджа Брехта, где простая фраза или директива (одна часть была озаглавлена и состояла из слова EXIT) могла быть воспроизведена зрителем бесконечным разнообразием способов. В том же году калифорнийский художник Эд Руша использовал этот принцип для создания книги «бензоколонки Twentysix», в которой он сначала придумал название, а затем приступил к фотографированию объекта во время одной из своих поездок из Оклахома-Сити (своего родного города) в Лос-Анджелес, свой приемный город.
Произведением искусства должна была стать сама книга, просто, но тщательно оформленная, тогда как на фотографиях внутри не было никаких следов эстетического решения, как будто художник просто направил камеру в окно автомобиля, чтобы выполнить требования текстовой фразы. В другой книге 1966 года, озаглавленной «Every Building on the Sunset Strip», Руша объединил отдельные фотографии каждого здания, чтобы создать складную версию самой улицы. С характерным юмором и элегантностью Руша распространил представление Джаспера Джонса о полностью самореферентном объекте на сферу товаров массового производства.
В своих фотографических книгах Руша представил медиумию как центральный аспект концептуального искусства. Сюита фотографий Брюса Наумана (в народе известная как «Eleven Color Photographs» (Одиннадцать цветных фотографий)) 1966 года представляла собой комические постановки каламбуров и словесных игр, таких как «восковая горячка» (показ рук, движущихся над ярко-красной скульптурой слова) или «обреченный на неудачу» (показ обвязанного веревкой торса художника сзади), которые сочетали скульптурную форму, лингвистическое содержание и фотографическую постановку.
Книга Дэна Грэхема «Homes for America», опубликованная в декабрьском номере журнала «Arts magazine» за 1967 год, на первый взгляд выглядела как мягкий социологический Трактат о послевоенном домостроении, но на самом деле была хитрым комментарием к промышленной окраске и геометрическим структурам тогдашнего минимализма; как и книги Руши, работа была неразрывно связана со статусом статьи в массовом и распространенном издании. Эта идея прикрепления произведения искусства непосредственно к каналам распространения и рекламы, которые составляли его неизбежную судьбу как товара, достигла своего наиболее острого использования Мартой Рослер для ее серии «House Beautiful: Bringing the War Home», в которой она захватила фотографию журнала «lifestyle» с разрушительным эффектом.
Другой пример уникальной самокритичности концептуального искусства можно увидеть в пристрастии к бюрократическим формам таких художников, как Роберт Моррис и Дуглас Уэблер. В таких работах, как «Cardfile» (1962) и «Document: Statement of Aesthetic Withdrawal» (1963), Моррис избегал всех традиционных обозначений произведения искусства; это отворачивание от зрителя служило мрачно эффективным противовесом более утвердительным жестам художников Happening и Fluxus, которые предполагали полное освобождение зрителя от ограничительных кодов общества.
Дуглас Уэблер сгруппировал свои работы в заранее установленные категории — длительность (включающая прохождение времени), местоположение (включающее конкретные места) и переменность (например, проверка существования каждого живого человека на планете с помощью фотографии), части, состоящие из типизированных утверждений в сочетании с невозмутимыми фотографиями, которые документировали результаты лингвистической директивы. Каждая работа была уникальным примером погружения в огромный океан измеримых данных — людей, мест и их трансформации во времени, — что только подчеркивало абсурдность этой попытки.
Работа Кавары представляет собой, пожалуй, самую чистую разновидность концептуализма, поскольку он наиболее полно и последовательно стирал границу, отделяющую художественное производство от повседневной жизни. Его самый известный проект — это серия «сегодня» (начатая в 1966 году), картины, состоящие исключительно из даты, когда они были сделаны, на языке города, в котором они были написаны, на монохромном фоне; каждая картина должна была быть завершена к полуночи того дня, когда она была начата, или она уничтожалась.
В этих основополагающих работах процесс, форма и содержание становятся единым целым, примиряя экзистенциалистские представления о настоящем с Дзен-подобным стиранием себя посредством медитативных, повторяющихся действий. Он также создал серию «автобиографических» работ, которые описывают ежедневные события и ритуалы, так тщательно вырезанные из сегодняшних картин, включая «я встал, я читал, я пошел, я встретил» и телеграммы, отвечающие на профессиональные запросы, которые гласят: «Я все еще жив». Прослеживая свой путь через вездесущие, но обычно невидимые системы измерения (карта, календарь, часы) и коммуникации (открытка, телеграмма), структурирующие повседневную жизнь, художник накапливает абстрактные признаки собственного присутствия — архив самовыражения — для проверки его пределов в структурах современного общества.
Дуглас Эклунд