Как теоретизировал выдающийся искусствовед того периода, Клемент Гринберг, живопись была прежде всего очень удаленной от мира, к которому фотография была неразрывно связана - картина была хороша настолько, что имела дело исключительно с проблемами, связанными с ее собственными специфическими качествами как плоской, ограниченной поверхности, на которой делались отметки.
Однако в то же самое время, когда абстрактный экспрессионизм начал ослабевать, разрозненная группа художников начала исследовать некоторые из упущенных из виду следствий живописи действия - её свободу жестов, случайные эффекты и городские темы - породив широкий спектр воплощенных стратегий. часто упоминая цитату из заявления Роберта Раушенберга о том, что он хочет действовать в промежутке между искусством и жизнью. Сам Раушенберг создавал композиции - находил объекты, покрытые резкими мазками краски, которые стирали границы между высоким и низким - с середины 1950-х годов, а в начале 60-х начал переносить фотографические изображения из газет прямо на свои полотна (посредством процесса шелкографии), создавая ребусоподобные композиции. В этой нео-авангардной работе такие художники, как Раушенберг, адаптировали тактику шока коллагистов Дада времен Первой мировой войны, таких как Курт Швиттерс, к новому послевоенному контексту американской гегемонической власти.
"Обученный как художник, Кэпроу интуитивно почувствовал расширенный масштаб и пространство в работах Джексона Поллока. Он также изучал композицию в новой школе социальных исследований в Нью-Йорке с Джоном Кейджем (близким другом Раушенберга), чье использование немузыкальных и эмбиентных звуков, а также его открытость случайностям и случайностям сделали его ключевой фигурой влияния в этот период. Кэпроу описал динамические изображения событий, сделанные такими фотографами, как Лоуренс Шустак и Джон Коэн, как "сновидения" - сопутствующие видения, которые квалифицировали их как самостоятельные произведения искусства.
Другим художником, который шелкографировал фотографии на своих полотнах, был Энди Уорхол, который последовательно повторял ужасные бульварные фотографии анонимных смертей и катастроф наряду с банальными рекламными кадрами кинозвезд, чтобы воспроизвести ошеломляющие эффекты и потерю аффекта, которые сопровождали безудержную экспансию средств массовой информации и технологий во все уголки жизни. Еще одним фотографическим аспектом, обнаруженным в ранних картинах Уорхола, было использование им автоматизированной фотостудии "четыре за четверть", подобной тем, что встречаются в увеселительных центрах городских пространств, таких как Таймс-сквер или Кони-Айленд.Еще работая коммерческим художником, Уорхол стал одержим этим популярным, вездесущим устройством и попросил друзей и натурщиков позировать для своих картин, чтобы использовать результаты в качестве основы для больших шелкографических картин, журнальных иллюстраций и обложек альбомов. Для Уорхола фотография - механическая, воспроизводимая и неизгладимо испорченная массовой культурой и промышленным производством - ставила под сомнение заветные понятия подлинности и оригинальности, лежащие в основе абстрактного экспрессионизма.
В Германии Герхард Рихтер начал составлять свой собственный, народный фотографический атлас мира: любительские и семейные фотографии, которые он находил и собирал; новостные изображения политических и исторических событий; рекламные объявления и порнографию; даже кадры нацистских лагерей смерти. Это массивное скопление затем стало источником предварительно переваренных, предварительно составленных образов, из которых художник сделал свои знаменитые размытые фотопортреты. В 1964 году Рихтер описал функцию народной фотографии в своем рабочем процессе: "олени, самолеты, короли, секретари. Больше не нужно ничего изобретать, забыть все, что вы подразумевали под живописью - цвет, композицию, пространство-и все то, что вы раньше знали и думали. Внезапно все это перестало быть для искусства насущной необходимостью.”
