Как теоретизировал выдающийся искусствовед того периода, Клемент Гринберг, живопись была прежде всего очень удаленной от мира, к которому фотография была неразрывно связана - картина была хороша настолько, что имела дело исключительно с проблемами, связанными с ее собственными специфическими качествами как плоской, ограниченной поверхности, на которой делались отметки.

Неудивительно, что некоторые из картин Раушенберга были созданы как декорации для современного танца, и в начале 1960-х годов также произошел взрыв в перформансе, экспериментальном театре и кино, в котором фотография играла решающую роль. Возможно, квинтэссенцией этого брожения стали новые нерассказательные, партисипативные пьесы, описанные Алланом Кэпроу как "хэппенинги" - анархические события, призванные прорваться сквозь самодовольство и конформизм господствующей американской жизни и описанные Сьюзен Сонтаг как "анимированные коллажи".
"Обученный как художник, Кэпроу интуитивно почувствовал расширенный масштаб и пространство в работах Джексона Поллока. Он также изучал композицию в новой школе социальных исследований в Нью-Йорке с Джоном Кейджем (близким другом Раушенберга), чье использование немузыкальных и эмбиентных звуков, а также его открытость случайностям и случайностям сделали его ключевой фигурой влияния в этот период. Кэпроу описал динамические изображения событий, сделанные такими фотографами, как Лоуренс Шустак и Джон Коэн, как "сновидения" - сопутствующие видения, которые квалифицировали их как самостоятельные произведения искусства.

Еще работая коммерческим художником, Уорхол стал одержим этим популярным, вездесущим устройством и попросил друзей и натурщиков позировать для своих картин, чтобы использовать результаты в качестве основы для больших шелкографических картин, журнальных иллюстраций и обложек альбомов. Для Уорхола фотография - механическая, воспроизводимая и неизгладимо испорченная массовой культурой и промышленным производством - ставила под сомнение заветные понятия подлинности и оригинальности, лежащие в основе абстрактного экспрессионизма.
В Германии Герхард Рихтер начал составлять свой собственный, народный фотографический атлас мира: любительские и семейные фотографии, которые он находил и собирал; новостные изображения политических и исторических событий; рекламные объявления и порнографию; даже кадры нацистских лагерей смерти. Это массивное скопление затем стало источником предварительно переваренных, предварительно составленных образов, из которых художник сделал свои знаменитые размытые фотопортреты. В 1964 году Рихтер описал функцию народной фотографии в своем рабочем процессе: "олени, самолеты, короли, секретари. Больше не нужно ничего изобретать, забыть все, что вы подразумевали под живописью - цвет, композицию, пространство-и все то, что вы раньше знали и думали. Внезапно все это перестало быть для искусства насущной необходимостью.”