В конце XIV века художники стали все чаще использовать бумагу для изучения своих идей в дизайне картин и скульптур, а не просто для копирования или записи готовых произведений искусства. Этот исследовательский тип рисунка дает яркое и понятное представление о творческом мышлении художника того времени.
При подготовке композиции художники сначала делали быстрые наброски, обычно пером и чернилами, в которых они формулировали общие идеи, а не сосредотачивались на деталях. Примером может служить увлекательный двусторонний лист Леонардо да Винчи, включающий изящный небольшой эскиз аллегории о верности ящерицы и сценографию для музыкальной комедии. Еще один двусторонний лист Леонардо сочетает в себе захватывающий набор идей для различных проектов: фигура Геркулеса, вероятно, предназначенная для скульптуры, некоторые научные иллюстрации потока воды вокруг препятствий и крошечная фигурка человека, убирающего или обнажающего меч.
Пейзаж (на обороте)
На следующих этапах творческого процесса художники исследовали позы фигур моделей.
Самые ранние из дошедших до нас исследований относятся к первым годам XV века. Используя средство «silverpoint» — серебряный карандаш — на розовой подготовленной бумаге для получения тонких тональных эффектов, Филиппино Липпи поставил ассистента-студийца на место фигуры связанного Христа или святого Себастьяна, чтобы наблюдать за точеной обнаженной мускулатурой фигуры. В отличие от этого, лист Рафаэля «исследования младенца» пытается запечатлеть его энергию и восхитительные жесты, а красная меловая среда служит для имитации мягких тональных эффектов его ямочной плоти.
Затем художники интегрировали результаты изучения фигур моделей в общий дизайн композиции, чтобы объединить фигурные композиции с эффектами освещения и декорациями. Рафаэлевская «Мадонна и младенец с младенцем Иоанном Крестителем» предлагает довольно грубое краткое исследование их пирамидальной группировки, в то время как поэтическое исследование Тициана «два сатира в пейзаже» концентрируется особенно на трансформирующих эффектах света и атмосферы.
Стоящий юноша с руками за спиной и сидящий юноша, читающий
В качестве завершающего этапа художники рисовали карикатуры (натурные рисунки). Они были особенно необходимы при написании фресок на влажной штукатурке, так как чрезвычайно трудная среда фрески требовала, чтобы художники рисовали быстро, по одному пластырю штукатурки в день, прежде чем влажная штукатурка и краски на водной основе вступят в химический процесс. Монументальная карикатура Франческо Сальвиати выполнена черным мелом и белыми бликами в окончательном размере фигуры на фреске, а основные контуры вокруг фигуры вырезаны стилусом для переноса полномасштабного рисунка на влажную штукатурку.
Фрагмент дизайна для левой стороны ‘Fonte Gaia’ в Сиене
В конце XIV века художники также начали разрабатывать детали своих заказов на картины, скульптуры и здания со своими потенциальными покровителями, составляя юридически обязывающие контракты. Эти контракты часто включали чертеж в качестве приложения, чтобы объяснить детали проекта, который ожидался и который будет согласован обеими сторонами. Кроме того, в качестве демонстрационных образцов (modelli) для одобрения и для использования в мастерской изготовлялось несколько рисунков, которые часто тщательно моделировались пером и чернилами и были достаточно полными в отношении иконографии. Эти типы демонстрационных рисунков для скульптурных проектов обычно иллюстрируют архитектурный каркас памятника, как видно из рисунков Якопо делла Кверча для фонтана Гайя, который первоначально предназначался для площади Пьяцца дель Кампо в Сиене и Микеланджело для гробницы Папы Юлия II, предназначенной первоначально для Базилики Святого Петра в Ватикане.
Кармен Бамбах