Сюрреализм был официально запущен как движение с публикацией первого манифеста сюрреализма (Manifesto of Surrealism) поэта Андре Бретона в 1924 году. Эти реалисты не полагались на разумный анализ или трезвый расчет; напротив, они видели силы разума блокирующими пути доступа к воображению.
Их попытки задействовать творческие силы бессознательного направили Бретона и его спутников на путь, который вел их через территорию сновидений, опьянения, случайностей, сексуального экстаза и безумия.
Образы, полученные такими средствами, будь то визуальные или литературные, ценились именно в той степени, в какой они запечатлевали эти моменты психической интенсивности в провокационных формах безудержной, судорожной красоты.
Фотография стала занимать центральное место в сюрреалистической деятельности. В работах Ман Рея и Мориса Табара использование таких процедур, как двойная экспозиция, комбинированная печать, монтаж и соляризация, вызывало союз мечты и реальности. Другие фотографы использовали такие методы, как вращение или искажение, чтобы сделать их изображения сверхъестественными.
Ганс Беллмер одержимо фотографировал механические куклы, которые он изготовил сам, создавая странно сексуализированные изображения, в то время как художник Рене Магритт использовал камеру для создания фотографических эквивалентов своих картин.
На своей фотографии крупным планом ребенка броненосца, взвешенного в формальдегиде, Дора Маар выполняет типичную сюрреалистическую инверсию, делая уродливый или даже отталкивающий предмет неотразимым и странно привлекательным).
Но сюрреалистическое понимание фотографии включало в себя больше, чем способность среды создавать сверхъестественные образы. Не менее важным было и другое открытие: даже самая прозаическая фотография, отфильтрованная сквозь призму сюрреалистической чувствительности, легко могла быть вытеснена из привычного контекста и непочтительно назначена на новую роль.
Антропологические фотографии, обычные снимки, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотографии — все это появилось в сюрреалистических журналах, таких как «La Revolution Surrealiste» и «Minotaure», радикально оторванных от своих первоначальных целей.
Этот импульс к раскрытию скрытых сюрреалистических сродств в популярных образах отчасти объясняет энтузиазм, с которым сюрреалисты восприняли фотографии Парижа Эжена Атже. Опубликованные в «La Revolution Surrealiste» в 1926 году по предложению своего соседа Ман Рея, изображения исчезнувшего Парижа Атже были поняты не как работа компетентного профессионала или застенчивого художника, а как спонтанные видения городского примитива — Анри Руссо из камеры. На фотографиях Атже, запечатлевших пустынные улицы старого Парижа и витрины магазинов с элегантными манекенами, сюрреалисты узнавали свое собственное видение города как «столицы мечты», городского лабиринта памяти и желания.
Отдел фотографии, художественный музей Метрополитен