«La donna nuda»
Когда Гвидобальдо делла Ровере, который вскоре стал герцогом Урбино, писал своему агенту в Венеции в марте 1538 года о ставшей сейчас культовой картине Тициана, известной как Венера Урбино (Galleria degli Uffizi, Флоренция), он назвал картину просто «ля донна нуда» (обнаженная женщина). В его кратком, исправном письме нет абсолютно никакого упоминания о значении картины или мотивах ее написания.
Венера Урбинская
Недостаток знания специфичности эпохи Гвидобальдо мешает современному зрителю понять значение многих сопоставимых картин шестнадцатого века, значения, которые почти наверняка были понятны первоначальным владельцам. Рассмотрим следующие интерпретации этого изображения: объект — сексуальная обнаженная женщина, лежащая на кровати; она куртизанка (отсюда ее переосмысление Мане в Олимпии); она мифологическая богиня Венера; она — Венера, преданная непристойным мыслям; она была создана как брачная картина; она была написана специально для того, чтобы ознаменовать свадьбу делла Ровере с предубежденным Джулией да Варано (которая состоялась примерно за четыре года до того, как картина была выполнена в 1534 году). Возможно, двусмысленность картины имела бы меньшее значение, если бы целая группа картин не была «втянута» в ее след. Эта группа начинается со «Спящей Венеры» Джорджоне (Gemäldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden), выполненной двадцать пять лет назад, и сопровождаются работами обнаженных или полуобнаженных женщин Пальмы иль Веккио, Доменико Беккафуми, Лоренцо Лото, Пэрис Бордон и многих других.
Историки утверждают, что многие элементы в этих картинах связаны с брачными образами и украшением спален (покоев) после свадьбы. Поэтическая фигура отдыхающей или спящей Венеры играет важную роль в эпиталамии, брачных песнях в поэзии или прозе, изобретенных греками (прежде всего, Сапфо), принятых римлянами (Катулл, Статиус и др.) И возрожденных на грандиозный масштаб в эпоху Возрождения. В этих песнях или речах Венера описывается как полулежащая в беседке, в то время как Купидон, иногда вооруженный стрелами, побуждает ее прийти на свадьбу как пронуба или покровительница брака. Другие детали в этих картинах взяты непосредственно из развивающегося языка ренессансного эпиталамий и связаны с празднованием свадеб.
Например, «Венера Урбино» Тициана включает в себя много важных деталей, связанных не только с эпиталамией, но и в более общем плане с современными образами брака: слуги упаковывают или распаковывают роскошные платья, хранящиеся в двух кассонах на заднем плане; куст мирта; Лепестки роз Венеры; ее жемчужная серьга; и ее верная собака. Даже то, как Тициан использует жест Венеры и геометрию композиции, чтобы привлечь наше внимание к лобковой области богини, может внести вклад в темы санкционированной в браке сексуальности и плодородия. В этом отношении картина напоминает «Венера и Купидон» Лоренцо Лотто, в которой Купидон направляет брызги мочи на лобковую область Венеры, покрытую лепестками роз.
Венера и Купидон
Когда Джорджио Вазари увидел картину Тициана в Пезаро в 1548 году, она висела вместе с другими работами художника в гвардаробе герцога или, как сейчас принято говорить, в гардеробе. Однако есть свидетельства того, что горизонтальные картины женских обнаженных тел часто устанавливались прямо над кроватями или, по крайней мере, в спальне. Многочисленные современные авторы писали об эффективности таких изображений для стимулирования супружеских пар, надеющихся на детей, а также о вере в то, что визуальная красота перед глазами пары может повлиять на внешний вид их потомства. Но мы не должны вводить в заблуждение, полагая, что значения таких картин были совершенно невинными или внутренними. Понятно, что под их содержанием понимается эротический заряд. Понимание доминиканским проповедником Савонаролы понимания этого аспекта таких картин было раскрыто, когда он жаловался, что у людей «возле их кроватей и летуччи были изображения обнаженных мужчин и женщин, делающих непристойные поступки».
«I can dress her and I can make my chamber»
Как такие аллюзивные и вызывающие воспоминания картины попадали в брачную спальню? Флорентийские мужья изо всех сил старались украсить места, где их невесты будут жить в домах своих отцов. Украшения включали в себя большие сундуки (кассони или форзиери, которые в пятнадцатом веке были почти всегда расписанными), искусно вырезанную кровать и кушетку (леттиера и летуччо), иногда увенчанные вешалкой для шляп (каппеллинайо), скамейкой (кассапанча), зеркала, гобелены и завесы. Кроме того, религиозная работа — нарисованная или вырезанная — была неотъемлемым элементом полноценной спальни в Италии XV века.
К более поздним десятилетиям пятнадцатого века художники создавали важные циклы картин для стен этих покоев и панели, специально предназначенных для подвешивания на кровати. Некоторые из образов, похоже, мигрировали из своего первоначального расположения на на крышках сундуков в более заметные места. Картины, которые висели на массивных кушетках, также были частью оборудования камеры. Наиболее соблазнительной из всех таких картин во Флоренции является «Primavera» Боттичелли (Galleria degli Uffizi, Флоренция), написанная, вероятно, для двоюродного брата Лоренцо Великолепного Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (1463–1503).
В инвентаре 1498 года «Casa Vecchia», таунхауса Медичи на Виа Ларга возле дворца Медичи, этот шедевр записан в инвентаре как свисающий с кушетки в комнате рядом с основной камерой Лоренцо ди Пьерфранческо на первом этаже. В комнате также находились великолепные так называемые «Паллада и кентавр» Боттичелли (Galleria degli Uffizi, Флоренция); Считается, что обе картины были заказаны на свадьбу Лоренцо, возможно, в качестве подарка от его старшего двоюродного брата. Среди множества других тем / предметов ученые определили ссылки на обеих картинах на источники, темы которых включают брачный союз, целомудрие и верность.
Одними из самых интересных картин, предназначенных для частных комнат молодых тосканских пар, являются картины Спаллиер. Термин «spalliera», связанный с итальянским словом «плечо» (spalla), охватывает изумительное разнообразие картин и завес, все они установлены на уровне плеч или выше. Украшения, называемые «spalliere», варьировались от окрашенных спинок кушеток и деревянных панелей или обшивки панелями, иногда с помощью интарсии, до гобеленов, висящих над скамьями.
В последнее время ученые предположили, что мы недооцениваем высоту, на которой первоначально могли висеть сколотые панели (и другие домашние работы, такие как религиозные тонди). Анализ современных документов, описывающих расположение картин в комнате, и визуальный анализ композиций самих картин показывает, что эти работы часто предназначались для того, чтобы их можно было увидеть выше уровня глаз. Вполне возможно, что зритель должен был посмотреть на повествования, которые украшали верхние части стен камеры.
Картины, предназначенные для размещения в комнатах для обшивки на этой высоте, могут относиться к самым разнородным темам (в том числе к жизни святых) и могут подходить для многих видов покровительства, включая гражданские заказы. Тем не менее, удивительное количество картин пятнадцатого и начала шестнадцатого веков, которые соответствуют общему определению панелей «spalliere», могут быть связаны с браком и подготовкой камеры, и изображать повествования, выбранные из древних текстов или современной литературы.
Например, «Венера и Марс» Боттичелли (Национальная галерея, Лондон) демонстрируют, что вознаграждение за брачные картины могли вдохновить художников проявить остроумие и изобретательность. Вазари описал другие спаллиерные картины, сделанные Боттичелли для той же семьи, концентрируясь на их инсталляции, а не на предметах: «Вокруг комнаты (покоев) дома Джованни Веспуччи, ныне принадлежащего Пьеро Сальвиати, на Виа-де-Серви, он сделал много картин, которые были обрамлены рамками из орехового дерева, орнаментом и панно (per ricignimento e spalliera), с множеством самых ярких и красивых фигур». Из описаний Вазари ясно, что эти картины были частью ансамблей, предназначен для того, чтобы рассматриваться как единое целое.
Венера и Марс
Из ансамблей, созданных для украшения флорентийской комнаты, наиболее сложными, по-видимому, были картины, заказанные Сальви Боргерини по случаю свадьбы его сына Пьерфранческо (1480–1558) и Маргариты Акайуоли в 1515 году. Д’Аноло разработал мебель из орехового дерева, в том числе летуччо и две кассони, а также обшивку комнаты. Консорциум художников во главе с Андреа дель Сарто вместе с Якопо Понтормо, Франческо Граначчи и Франческо Бачиаккой был нанят для написания четырнадцати панно со сценами из ветхозаветного повествования о жизни Иосифа. Расположение этих работ представляло собой настоящую энциклопедию возможных мест расположения картин внутри такой комнаты: они были вставлены в виде панелей в кассонах, как спаллиер над кассонами и в других местах, и, возможно, над кассапанкой, над летуччо, вокруг сторон кровать (tornaletti) и, возможно, над дверью и камином.
В 1529 году, через несколько лет после завершения строительства комнаты, когда партизан Медичи Пьерфранческо находился в изгнании в Лукке во время осады Флоренции, представитель антимедицинского республиканского правительства Баттиста делла Палла попросил Маргариту Акайуоли отказаться от Иосифа. Картины должны были быть выставлены на продажу, чтобы город мог представить их стороннику своей партии, королю Франции. Маргарита набросилась на «дешевого продавца», который сделал запрос, заявив: «Эта кровать, которую вы хотите для вашего личного интереса и жадности к деньгам — хотя вы скрываете свою злобу в ложном благочестии — это моя брачная кровать, в честь из которых мой свекор Сальви сделал все это великолепное и царственное украшение, которое я почитаю в памяти о нем и за любовь моего мужа, и которое я намерена защищать своей кровью и жизнью». В чем смысл этой речи, которую Вазари вкладывает в уста обиженной жены? Посредством метафоры своей постели Маргарита защищала честь своего дома, семьи своего мужа и своего города, как она это видела. В 1530 году осада Флоренции закончилась; республиканцы были побеждены; и заклятый враг Маргариты, Баттиста делла Палла, был брошен в мединскую крепость, где вскоре умер.
Эпиталамия и поэзия брака
В то время как отношение некоторых субъектов «cassone» и «spalliera» к брачной тематике не всегда ясно, картины, которые отвечают на поэтические образы эпиталамии, являются прямыми заявлениями об удовольствиях и надеждах на брак. Написанные в честь брака в песне, прозе или стихе, эпиталамия обычно сочинялась для особых случаев. У них сложная история, но вкратце мы можем сказать, что многие были вдохновлены великими примерами Катулла (ок. 84–54 гг. До н.э.), особенно тремя его стихами, известными как Кармен 61, 62 и 64; Статиус, написавший около 90 г. н .; и Клаудиан, который был активен в конце четвертого века нашей эры. Примеры эпиталамии приходят со всей Италии, хотя в пятнадцатом веке они были наиболее многочисленными при дворах Феррары, Неаполя, Милана и Римини, где они были доставлены как Латинские или итальянские речи на свадьбах. Они часто подробно комментируют достоинства и качества жениха и невесты, а также их семей.
Великая, до сих пор загадочная Лоренцо Лотто, «Venus and Cupid», была создана с учетом образов эпиталамия. Именно в поэзии Статиуса богиня Венера стала играть главную роль в праздновании брака, заменив Гимена. Как пишет один ученый, она «объединяет пару, санкционирует страсти, которые их объединяют, и усиливает их любовные желания». Купидон подходит к беседке, где отдыхает Венера, и провожает ее на свадьбу, где она украшает невесту и готовит свадебная кровать. Лото (и, скорее всего, его покровитель) также нашел вдохновение в прекрасном языке поэзии Катулла.
Именно в Кармен 61 мы читаем о свадебном венке и «мирте с блестящими листьями», красоте невесты по сравнению с Венерой и ее деликатности по сравнению с крошечными цветами мирта. Катулл дважды использует метафору лозы, цепляющейся за дерево, чтобы описать супружескую пару. В том же стихотворении он предается шуткам, которые должны были помочь отразить зло; в живописи Лото непристойности вносит купидон-шутник. Примечательно, что смеющийся Купидон снова появляется в брачном стихотворении Клаудиана. Акцент на незаконных, мрачных или угрожающих аспектах любви является важным элементом Кармен 64, переданным в истории Тесея и Ариадны — рассказе о незаконной любви и оставлении.
Этот более темный аспект может быть отражен в зловещем изображении Лото змеёй под синей тканью, на которой Венера откидывается, и рядом с жезлом, которым она может наказать Купидона. К этому античному вдохновению Лотто добавил современные итальянские и венецианские ссылки на брак: свадебная тиара и жемчужная серьга, фата и Купидон, который мочится как символ плодородия.
Эпиталамия была придумана, чтобы праздновать браки, и, следовательно, должна была быть позитивной в отношении мероприятия. Было много веских причин, по которым брак был важен для общества, которые были озвучены в этих речах и стихах. Но эти речи также выражают личное удовлетворение, которое может принести брак. Обращаясь к гостям на экстравагантно грандиозной свадьбе Костанцо Сфорца и Камиллы Арагонской в 1475 году, Пандольфо Колленуччо начал свое выступление со ссылкой на часто выражаемые высказывания против брака: «Я поражен тем, сколько мужчин враждебно относятся к браку, поскольку они считают, что жены мешают работе, учебе и созерцанию истины».
Автор был абсолютно против такого подхода к жизни: «Без жены не может быть счастья, и никто не должен судить мудро, как говорит Аристотель Тот, кто отвергает такое великое добро природы, такое большое удовольствие от дружбы и полезность такого большого дара, Бог придумал брак; природа призывает нас использовать и наслаждаться этим; народы согласны с этим; и отдельные города основали обряды и торжественные церемонии для этого». Картины, созданные, чтобы праздновать брак так или иначе выражают те же самые чувства, поощряя молодые пары вступать в «благословенную связь доски и кровати», которую Шекспир назвал в «As You Like It.».
Андреа Байер
Отдел европейской живописи, Музей Метрополитен