Абстрактный экспрессионизм развивался в контексте разнообразных, пересекающихся источников и вдохновений
Новый авангард появился в начале 1940-х годов, главным образом в Нью-Йорке, где небольшая группа свободно связанных художников создала стилистически разнообразную работу, которая представила радикально новые направления в искусстве и сместила акцент в мире искусства. Тем не менее, не являясь формальной ассоциацией, художники, известные как «абстрактные экспрессионисты» или «нью-йоркская школа», не разделяли некоторые общие предположения.
Среди других художников, эта группа, состоявшая из таких авторов как Джексон Поллок (1912–1956), Виллем де Кунинг (1904–1997), Франц Клайн (1910–1962), Ли Краснер (1908–1984), Роберт Мазервелл (1915–1991), Уильям Базиотс ( 1912–1963), Марк Ротко (1903–1970), Барнетт Ньюман (1905–1970), Адольф Готтлиб (1903–1974), Ричард Паузетт-Дарт (1916–1992) и Клайффорд Стилл (1904–1980) продвинулись в смелом формальном изобретения в поисках значимого контента. Оторвавшись от общепринятых условностей как в технике, так и в тематике, художники создавали монументально масштабные произведения, которые являлись отражением их индивидуальной психики и, при этом, пытались использовать универсальные внутренние источники.
Эти художники ценили спонтанность и импровизацию, и самое большое значение придавали процессу. Их работа сопротивлялась стилистической категоризации, ее можно сгруппировать лишь вокруг двух основных наклонностей: акцент на динамических, энергичных мазках, в отличие от рефлексивного, мозгового фокуса на более открытых полях цвета. В любом случае, образы были в основном абстрактными. Даже при изображении образов, основанных на визуальных реалиях, абстрактные экспрессионисты предпочитали высокоабстрагированный режим.
Контекст
Абстрактный экспрессионизм развивался в контексте разнообразных, пересекающихся источников и вдохновений. Многие из молодых художников начали свою деятельность в 1930-х гг. Великая депрессия дала два популярных художественных движения, регионализм и социальный реализм, ни одно из которых не удовлетворило желание этой группы художников найти содержание, богатое смыслом и благоухающее социальной ответственностью, но свободное от провинциализма и явной политики.
Великая депрессия также стимулировала развитие государственных программ помощи, в том числе администрации прогресса работ (WPA), программы рабочих мест для безработных американцев, в которой участвовали многие из группы, и которая позволила многим художникам создать карьерный путь.
Но именно разоблачение и ассимиляция европейского модернизма заложили основу для самого передового направления американского искусства. В Нью-Йорке было несколько площадок для просмотра авангардного искусства из Европы. Музей современного искусства открылся в 1929 году, и там художники увидели быстро растущую коллекцию, приобретенную режиссером Альфредом Х. Барром-младшим. Работы этой группы также были подвергнуты новаторским временным выставкам новых работ, включая кубизм и абстрактное искусство (1936), фантастическое искусство, Дада, сюрреализм (1936-37) и ретроспективы Матисса, Леже и Пикассо, среди других.
Еще одним форумом для просмотра самого передового искусства был музей живого искусства Альберта Галлатина, который с 1927 по 1943 год размещался в Нью-Йоркском университете. Там абстрактные экспрессионисты увидели работы Мондриана, Габо, Эль Лисицкого и других. Предтеча Музея Соломона Р. Гуггенхайма — музея беспредметной живописи — открылся в 1939 году. Еще до этой даты его коллекция Кандинских несколько раз выставлялась на всеобщее обозрение. Уроки европейского модернизма также распространялись через преподавание. Немецкий экспатриант Ганс Хофманн (1880-1966) стал самым влиятельным учителем современного искусства в США, и его влияние достигло как художников, так и критиков.
Кризис войны и его последствия являются ключом к пониманию проблем абстрактных экспрессионистов. Эти молодые художники, обеспокоенные темной стороной человека и с тревогой осознающие человеческую иррациональность и уязвимость, хотели выразить свою озабоченность в новом искусстве смысла и содержания. Непосредственный контакт с европейскими художниками усилился в результате Второй мировой войны, которая заставила многих, в том числе Дали, Эрнста, Массона, Бретона, Мондриана и Леже, искать убежища в США, сюрреалисты открыли новые возможности с их акцентом на использование бессознательного. Одним из сюрреалистических способов освободиться от сознательного ума был психический автоматизм — в котором автоматические жесты и импровизации получают свободу действий.
Ранняя работа
На раннем этапе абстрактные экспрессионисты, ища вневременной и мощный предмет, обратились к примитивному мифу и архаическому искусству для вдохновения. Ротко, Поллок, Мазервелл, Готлиб, Ньюмен и Базиотес — все они искали выражения в древних или примитивных культурах. Их ранние работы содержат пиктографические и биоморфные элементы, преобразованные в личный код. Юнгианская психология также была убедительна в своем утверждении коллективного бессознательного. Прямота выражения была первостепенной, лучше всего достигаемой за счет отсутствия преднамеренности. В знаменитом письме в «Нью-Йорк Таймс» (июнь 1943 года) Готлиб и Ротко с помощью Ньюмена писали: «для нас искусство — это приключение в неизвестный мир воображения, который свободен от фантазии и яростно противостоит здравому смыслу. Нет такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что этот вопрос является критическим”.
Зрелый Абстрактный Экспрессионизм: Жест
В 1947 году Поллок разработал радикально новую технику, заливая и капая разбавленной краской на сырой холст, уложенный на землю (вместо традиционных методов живописи, в которых пигмент наносится кистью на загрунтованный, растянутый холст, расположенный на мольберте). Картины были совершенно необъективны. По своей тематике (или кажущемуся отсутствию таковой), масштабу (огромному) и технике (без кисти, без подрамников, без мольберта) работы шокировали многих зрителей. Де Кунинг тоже разрабатывал свою собственную версию высоко заряженного жестового стиля, чередуя абстрактную работу с мощными знаковыми образными образами. Другие коллеги, в том числе Краснер и Клайн, также занимались созданием искусства динамического жеста, в котором каждый дюйм картины полностью заряжен.
Для абстрактных экспрессионистов подлинность или ценность произведения заключается в его непосредственности и непосредственности выражения. Картина должна быть откровением подлинной личности художника. Жест, “подпись » художника, является свидетельством реального процесса создания произведения. Именно в связи с этим аспектом работы критик Гарольд Розенберг ввел термин “живопись действия” в 1952 году: “в определенный момент полотно стало казаться одному американскому художнику за другим ареной действия, а не пространством, в котором можно воспроизвести, перепроектировать, проанализировать или «выразить» объект, реальный или воображаемый. То, что должно было быть на холсте, было не картиной, а событием».
Зрелый Абстрактный Экспрессионизм: Цветовое Поле
Другой путь лежал в выразительном потенциале цвета. Ротко, Ньюман и до сих пор, например, создавали искусство на основе упрощенных, широкоформатных, цветных полей. Импульс был, в общем, рефлексивным и мозговым, с упрощенными изобразительными средствами, чтобы создать своего рода элементарное воздействие. Ротко и Ньюман, среди прочих, говорили о цели достижения «“возвышенного», а не «прекрасного», возвращаясь к Эдмунду Берку в стремлении к великому, героическому видению в противовес успокаивающему или успокаивающему эффекту. Ньюмен описал свой редуктивизм как одно из средств «освобождения себя от устаревших реквизитов устаревшей и устаревшей легенды … освобождения себя от препятствий памяти, ассоциации, ностальгии, легенды и мифа, которые были устройствами западноевропейской живописи».
Для Ротко его светящиеся, с мягкими краями прямоугольники люминесцентного цвета должны вызывать у зрителей квазирелигиозные ассоциации и даже слезы. Как и в случае с Поллоком и другими, масштаб внес свой вклад в смысл. В то время работы были огромны по масштабам. И они должны были быть видны в относительно близких условиях, так что зритель был практически окутан картиной. Ротко сказал: «Я рисую большое, чтобы быть ближе». Идея направлена на личность (подлинное выражение личности), а не на грандиозность.
Последствия
Первое поколение абстрактного экспрессионизма процветало между 1943 и серединой 1950-х гг. В послевоенные годы движение эффективно переместило фокус мирового искусства из Европы (в частности, Парижа) в Нью-Йорк. Картины были широко представлены на передвижных выставках и в печатных изданиях. Вслед за абстрактным экспрессионизмом новые поколения художников — как американских, так и европейских — были отмечены прорывами, сделанными первым поколением, и продолжали создавать свои собственные важные выражения, основанные на опыте первопроходцев, но не подражая им.
Стелла Павел